A regény mint hegedűverseny. Szántó György Stradivarijának „rejtélye”




Jakobovits Miklós: Kapu

 

 

A nem is oly rég még a különlegesen népszerű regények közé sorolt Stradivari a modernségek metszéspontjának szülötte, annak a törekvésnek, miként oldható az időrendiség, az egyenesvonalúság, a folyamatos cselekménymondás, a megosztott elbeszélő, a párhuzamos szerkesztés a más jelrendszerekből kölcsönzött terminológia segítségével. Másfelől viszont az elbeszélő a történések harsány előadásával, az elbeszélői pozíciók megjelölésével, a kalandos események halmozásával a romantikától örökölt prózapoétika néhány szempontját is érvényesíti. Részint szakít a divatos művészéletrajzok sematizmusával, részint azonban enged a Bohéméletből örökölt művész- és művészetképzetek regénybe írhatósága igényének. E kétfelé kitekintés érvényesül a XX. századi művészeti irányzatok cselekményes megjelenítésekor is, a század első évtizedei Berlinjének rekonstruálásakor. Ugyanis a barokk, késő barokk korban játszódó, rendszerint egy hegedű, illetőleg a hegedű élettörténetét elbeszélő fejezetek egymásba bonyolódó, szerelmi epizódokkal bőségesen feldíszített epizódjaiban a hegedű jelképisége beleágyazódik a művészetértelmezés histórikumába; míg a XX. századi fejezetek részint párhuzamai a korábbi történéseknek, részint egy megváltozott korszak művészetértelmezésének érdekesen és ellentmondásosan alakuló variációs technikájával szolgálnak. Szántó György a Stradivari írásakor már túl volt a pályakezdés többfelé tájékozódásán, különös tekintettel az avantgárd jegyében készült regényére, novelláskötetére, az általa szerkesztett folyóiratra (Periszkóp), a Bábel tornyával elindult a történelmi regények készítésének útján, melyekben mintegy helyettesíteni igyekezett az eszmeregények „modern”-ségét (mivel a kortársi eseményeket feldolgozó Az ötszínű ember sokáig kéziratban maradt, s az Aradi Közlönyben töredékesen közölt Gáz című regény sem jutott el a kötetes kiadásig); a Stradivari viszont egyszerre merített a történelemből (nemcsak a zenetörténetből) és a közeli múlt, illetőleg a jelen (1930 körüli) eseményeiből, nem pusztán a művészek, művészjelöltek, kávéházi intellektuelek által „gyakorolt”, megélt művészettörténeti elképzeléseiből. Hasonlóképpen többrétegű az a nagyvárosi-művészeti környezet, amely a szereplők viszonyára hat, nevezetesen a századforduló, illetőleg az avantgárd művé­szet­látásának értése-elutasítása körül forgó vitákban zajló események révén. Ugyanis az első világháború előtti periódus, majd az 1920-as esztendők elejének Berlinjében kavargó művészeti áramlatok, eszmei-politikai zűrzavar és pittoreszk-szabálytalan társasági-társadalmi élet (melyet Szántó György oly érzékletesen jelenít meg a Fekete éveim című önéletrajza lapjain; és mely Márai Sándor Egy polgár vallomásai című, ugyancsak önéletrajziként elfogadott művében hasonló erővel jelenik meg) valóban az európai művelődés-, művészet- és értelmiségi magatartástörténet ütközéseinek, kiútkeresésének, tévesztéseinek és bölcseleti-színházi-irodalmi tájékozódásainak histórikumáról tájékoztatnak. A Stradivari a két kor (régebbi és új) szembesítésének lehetőségeit azzal igyekszik plasztikusabbá tenni, hogy megalkotja a Szántó György nevű regényszereplőt, aki egészen közel kerül, nem egyszer intimszférájuk tudójaként, a többi szereplőhöz, mindvégig jelezve magyarként kívül állását a különféle figurákhoz fűződő viszonyában, ugyanakkor éppen megfelelő távolságban szemlélődhet: hiszen ez a szereplő beszámolhat bármely esemény regénybe szövésének nehézségeiről, egy érzelmi folyamatról, tájról, emberi viszonylatokról elfogadható leírás mindig problematikus voltáról. Egyáltalában: az elbeszélés bizonytalanságairól, a személyiségek hiteles megjelenítésének kétségeiről. Ez természetesen nem akadályozza a regény elbeszélőjét abban, hogy időnként a „valódi”-nak elhitetett történéseket más műformába játssza át, a vásári színjátékba, szereplők levelezésébe, bábjátékba. Elmondható, hogy miközben a regény átlépni törekszik az elbeszélés határait, vizionárius–hallucinációs jelenetekkel, tér- és időszerkesztésével; ugyanakkor másutt kitölti a teret meg az időt, s főleg rendkívül színdús, az egykori festőre emlékeztető nyelvisége megmarad a „hagyományos” regény keretein belül, méghozzá olyan módon, hogy nem keletkezik feszültség a kétféle prózapoétikai elkötelezettségre valló elbeszélésmódok között. Már csak azért sem, mert az a „külső forma”, amely a hegedű regényének megszólaltatására alkalmasnak bizonyult, zenei forma, a hegedűversenyé, a hegedűtörténet „szakmai” állomásaié, melyek igénylik a hagyományosnak mondható „tételek” egymásutánjának, illetőleg a hegedűjátéknak a történésekbe átjátszását. Ilyenformán például a „kettős futam” vagy a „Finale quasi una fantasia” nem pusztán kölcsönbe kapott terminus, hanem korok és terek, barokk és modernitás, kézművesség és technikai civilizáció egymásra látását segíti, mint ahogy a színre állított művészszereplők (Tartini, Wieniawski, egy epizódban Bronislav Hubermann) nem dekoratív jelzések, hanem a hegedűtörténet megszólaltatásának figurái. Még inkább ez mondható el a képzőművészeti vonatkozások regénybeli funkciójáról. Megjegyzem, a berlini fejezetek alakjai részint élő „modell” átpoétizált másai. A regény írásakor még élő személyiségek megváltozott néven, megváltozott cselekvési potenciállal szerepelnek; akik már nem éltek, saját nevükön, ám a regény belső logikájának alávetett minőségükben ágálnak. Az a német művészet, amely a Jugendstil, a szecesszió világát képviseli, jórészt a regényszereplők művészeteszményét van hivatva illusztrálni. Eképpen jut szóhoz egy jelenetben Franz Stuck, emlegetik Klimtet, Slevogtot és Thomát, illetőleg Böcklint, rettennek meg, mikor egy folyóiratban Picasso Mandolinos hölgyének reprodukciójára lapoznak rá. Az a művészvilág (Puccini Bohémélet operáját idézik is, és az újabb zenéből legfeljebb Szymanowski hegedűversenyét fogadják el, de szívesebben hallgatják és játsszák Corelli La Foliáját vagy Paganini virtuóz darabjait), mely a világháború felé rohanó Európa, majd a háborút követő Berlin kakofóniájában, dekadens életérzésében és világnézeti zűrzavarában igyekszik élvezni a művészkávéházakban az életet, a Nyugat alkonya előérzetében keresi az élet elrendezésének lehetőségeit, és csupán a Szántó György nevű szereplő érez rá az önismétlő-megszokott művészetfelfogást felrobbantó picassói, az „ősi”-re is ráérző festészetnek egy új világot hirdető vizualitására, melyhez képest a dekorativitás századfordulós művészete „archivá­rius”-inak tetszik. Az elmondottak szerint vitáznak, keresik az életpótlékok helyett az életet a művészkávéházak bohém látogatói, abban a „szerepben” fellépve, amelyben a művészek megörökítették őket, illetőleg azt a társadalmi-életvilági funkciót betöltve, amely a korszak jellegzetes figuráivá avatta őket. Eképpen követeli ki a maga helyét a szereplők között a századforduló „nőtípus”-a, a femme fatale (a végzet asszonya), a regény vörös hajú nője. S mert a regény írásakor igencsak aktív Tilla Durieux (1880–1971) még élt, ezért az életbeli változathoz képest nem színésznőként bukkan föl; a Bécsben született művésznő 1903-tól Reinhardt színházában szerepelt, és valóban a démoni asszonyokat, Juditot, Lady Milfor­dot, Lady Macbethet, Hedda Gablert és nem utolsósorban Salomét alakította jelentékeny sikerrel. Stuck valóban megfestette, csak éppen nem Salomeként, hanem az Odysseus embereit állattá varázsló halálistennőként, Cir­ce­ként. Theodor Groenen epizódfigurája nem más, mint Constantin Brunner (eredeti nevén: Leopold Wertheimer), aki 1862-ben született Altonában, és Hágában halt meg az emigrációban 1937-ben. A regényben filozófiájára, istenkeresésére csupán utalás történik, jóllehet spinozista bölcselete nem volt ismeretlen sem kortársai között, sem halála után, 1947-ben nemzetközi Constantin Brunner Társaság alakult, mely sorra adta ki a bölcselő műveit. A spinozizmus mellett antropológiai kérdések foglalkoztatták, a regény szerint készül egy főműre, Die Lehre címen emlegetik, ez a főmű valójában 1908-ban az első, 1927-ben a második kiadást is megérte: Die Lehre von dem Geistigen und vom Volke, s a kulcsfogalom a szellem, amelyből a nem szociológikusan értett nép ki van zárva, az ember utolsó lehetősége az örök elérésére, miáltal a véges gondolkodás és a pusztán gyakorlati élet módosul, az ember békét köt önmagával, a világgal, a többi emberrel. A regény talán túl tömören összegzi Groenen nézeteit: „Ő az Istent kereste, elnevezvén sorsnak, végzetnek, igazságnak, ter­mé­szetnek, véletlennek, idő és tér közös koordinátájának, negyedik dimenziónak, őserőnek…” Hozzátenném, hogy Brunner bölcseletét az unokatestvér, a regényíró-publicista Neubauer Pál közvetítette, aki tanítványi minőségben fordult meg Brunner köreiben. Amiként Neubauer beszélt Szántó Györgynek Gobby Eberhartról (1852–1926) is, aki megbénult karja miatt nem lehetett hegedűművész, annál sikeresebb zenepedagógus lett, ebben a minőségében volt Neubauer Pál hegedűtanára, s közvetített Neubauer és Richard Strauss között. Ezek az életvilágbeli modellek aképpen illeszkednek a regénybe, hogy egy korszak, korszakuk, a századfordulós modernség végnapjait képviselik, azt az életformát, melyet az első világháború és az azt követő események fölszámoltak. Művészileg az avantgárd próbálta zárójelbe tenni eredményeiket, majd a német új tárgyiasság; a kései modernség hivatkozott olyképpen a korszakspecifikumokra, hogy egyben kételkedését, szkepszisét hangoztatva át/újra-írta, mintha a papírlapokon, a festményeken egy másik művet írt, rajzolt volna rájuk.

 

Szántó György regényében efféle „újraírt codex”-szel nem találkozhatunk, „mindössze” a korszakváltás drámaiságának (és nélkülözhetetlenségének) érzékeltetésével. S amint fölvázolja az itáliai hegedűkészítő műhelyek fénykorát és ennek a fénykornak lassú-lassú elhalását, egyben a barokk (főúri és művészi) létforma szétesését jelezve, a századforduló sokszínű művészeti periódusának visszavonhatatlan elmúlását is bemutatja, olykor-olykor a nosztalgia hangzatait megszólaltatva. A Stradivari ilyenformán valóban a kettős hangzatok jegyében szólal meg, dupla futamaival több ízben egyszerre, párhuzamosan, egybevetve törekszik arra, hogy két korszak vezérmotívumait összecsendítse. (A Szántó György nevű szereplő Ady Endre párizsi verseire is hivatkozik, mint a korszerű életérzésnek kizengésére). A XX. századi fejezetekben a rendkívül színes művészeti élet és a szereplők hedonisztikus magatartása értelmezi egymást, próbál meg egymásra találni, egymás magyarázatául szolgálni. A befejező fejezetek azonban véglegesítik a búcsút, 1933-ra hatalomra éhesen sorakoznak föl az emberellenes erők, a montázsszerűen egymás mellé, egymásra másolódó művészeti események és a regényszereplők hosszú sora a távozás gesztusaival lépnek föl/el, a végleges múlttá tűnés tudatában. Jellemző módon az égi magasságokból üzen Monteverdi zenéje, a földi színpadon Křenek jazzoperájának szokatlan-merész ütemei dübörögnek (Johnny spielt auf). A történelem a zárófejezetben mintha zárójelbe kerülne, a regény történéseinek, szereplőinek menete idézi föl a művészeti, a mitológiai, a regényi jelenéseket. „Pacsirták és gépmadarak szállnak a nap felé” – idézem a regényt, amely mintha Apollinaire (és az avantgárd) szimultanizmusára játszana rá. A példázat aztán Dantét idézi, a szereplők menete a múlt infernójából, a jelen purgatóriumán át a jövő paradisójába tart. De csak a regényben és a regény szereplőié. Křenek operájának modern ritmusai túlharsogják az elbeszélő szavait, s a Stradivari megjelenésekor már Európa fölött ott tornyosulnak a történelem fekete felhői. Ezek azonban Szántó György későbbi regényeiben (így  a máig kiadatlanul maradt önéletrajzban, a Homokórában) sötétítik el a láthatárt.