A totalitás felé




 
 
Emléket állít; tanúságtétel, fikcio­nali­zált korrajz, egy viszonylag kevéssé ismert korszak lenyomata (vö. a borítón lévő halvány rózsalenyomattal). Az Omerta valódi ínyencség azok számára, akik ismerik Kolozsvárt, s elképesztő az a türelem, szorgalom, alaposság, korrektség és a szereplőiért vállalt felelősség, amellyel az író megteremti-idézi az 1950-es évek hangulatát, a mainstream történelmi tudásunk által beárnyékolt mikrotörténeti narratívák világát. A négy részre osztott regény négy elbeszélője rendre: Kali, az agresszív és elnyomó férjétől elszökő széki asszony, aki Vilmoshoz áll be cselédnek; a rózsanemesítő autodidakta Vilmos, akit a rendszer felemel, a micsurini elvek szerint működtetni kívánt kutatóintézet élére állít; Annuska, egy fiatal hóstáti lány, Vilmos szeretője, akinek az életformáját (földművelés, állattartás, piaci árulás) fokozatosan nehezíti meg részeges apja, illetve lehetetleníti el a szocialista rendszer; valamint Eleonóra nővér, Annuska testvére, ferences rendi apáca, akinek hat év börtönbüntetés letöltése után szabadulva hallgatási parancsot (omertát) kell aláírnia. Háttér pedig a romániai szocializmus egyre erősebb megalapozásának korszaka.

 

Lendületes, élvezetes, finom humort sem mellőző stílusú elbeszélővel indít a regény, akinek sorsa, panaszai, sztereotíp vélekedései mindvégig érdekesen szövődnek egymásba. A második könyv visszavesz ebből a befogadói élményből, a harmadik és negyedik rész visszanyeri érdekességét és erejét. Úgy tűnik, már konszenzus a regény recepciójában, hogy Vilmos könyve meglehetősen vontatottá válik egy idő után. (De vajon az unalmas, rögeszmés embernek nincs ugyanúgy joga beszélni? Ne hallgassuk meg az unalmas embert?) A monotonitás forrása nemcsak Vilmos rózsa iránti megszállottsága s az, hogy semmi más nem érdekli igazán ezen kívül, s így minden egyéb történést, a közéleti-politikai élet eseményeit mintha azért foglalná bele a szólamába, hogy legyen letudva – a szerkezet is aránytalanná válik. Itt tűnik szembe először a teljes regény túlírtsága is. Például, ha „talált történetekként” gondolunk a négy részre, amint az író az interjúkban beszél róluk, ahhoz túl megszerkesztettek, lekerekítettek a szólamok, miközben legtöbbször az előbeszédszerűség a jellemzőjük – például egy-egy részletet többször megemlít egy-egy szereplő, mintha elfelejtette volna, hogy már volt szó az adott dologról.

 

A négy szereplő énelbeszélése ellenáll a műfaji besorolásnak (hol belső, hol külső monológként viselkedik a szöveg, néhol visszatekintő és összegző, számvetés jellegű, mint az önéletírás, máskor pedig mintha tudatfolyamszerű lenne, az éppen zajló események kommentárja) – ez az ellenállás viszont végül is nem áll útjában annak, hogy Kali, Vilmos, Annuska és Eleonóra egymással többé-kevésbé összefonódó életútja kidomborodjék, és az olvasó számára emlékezetessé váljék. A terjedelmesség és alaposság viszont némi mellékhatást is kivált, amennyiben kiszámítottsága az értelmezési keret kontrollálásának szimptómája. Némely szövegrész vagy poétikai megoldás ugyanis mintha annak biztosítása lenne, hogy amit az alkotó „beletett” a regénybe, azt az olvasó feltétlenül képes legyen „kivenni” belőle, s így kényelmessé teszik a befogadást. Ilyen funkcióban lép fel például a regény címe az alcímmel együtt; de a szereplők egy-egy kommentárja a korszak ép ésszel szembemenő gyakorlatát illetően is gyanúsnak tűnhet, meglepően reflexívnek önmagukhoz képest, például amikor Kali kommentálja az újságok és a saját mindennapjai közötti párhuzamosságot – a Tompa Andreával való interjúk olvasása után nem lehet nem rezonőrként olvasni a szereplőket ilyen mozzanatokban. A regény egyoldalas összegző zárlata a szereplők további sorsát illetően is elmaradhatott volna talán, így a kíváncsiságunk kielégítésén és az író szereplőihez való ragaszkodásának kifejezésén túl nincs sok funkciója.

 

A regénynek az általam problematikusnak tartott pontjai a totalitásigényből származhatnak, ez az igény azonban egyúttal a regény legtermékenyebb rétegeinek a forrása is. Ennek köszönhetően a fent említettek „szépséghibák” maradnak, mivel a mű részletgazdagsága és terjedelme lehetővé teszi többféle összefüggés működését a kevésbé látványosan kidomborított elemeken kívül is. Ezekből számos aspektussal foglalkozott már a kritika, például a monológforma-hallgatások-ötvenes évek viszonyával Keresztesi József (Az Omerta margójára, Műút 2017062), a dokumentarista irodalom sajátosságai felől elemez Sipos Balázs (Gátá, revizoronline.com), az ÉS-kvartettben Deczki Sarolta, Takáts József, Szilágyi Zsófia és Károlyi Csaba beszélgetése főként a szerkezeti megoldásokra éleződik ki, Bódi Katalin identitásregényként olvassa a művet (A rózsa neve, kulter.hu) stb.

 

Az egyik legizgalmasabb szálnak a „szerepeltetett” műfajok összefüggésrendszerét látom. Egyrészt megjelennek az oralitás műfajai, amelyek felkínálják a lehetőséget a szubjektivitás számára is, „személyre szabhatóak” – Kali meséi, az imák (Eleonóra épp a kötött imákat kedveli, viszont testvére, Annuska beszéde a halott édesanyjához is imaszerű), az állatokhoz való beszéd Annuska esetében, a vallomásszerű megnyilatkozások. Ezek mind valamilyen más realitásból/hoz, valamilyen más realitáson átszűrve szólnak, ugyanakkor egy saját világba való menekülési stratégiába is beágyazódik a használatuk. (Vilmos esetében a menekülés a művészet, jobban mondva a rózsában és a rózsanemesítésben megtestesülő saját szépségelmélete – „Nekünk a komplikált egyszerűséget kell keresni, ez a filozófiám” –, mert amúgy sem a színházat, sem az irodalmat nem igazán kedveli vagy érti, csak bosszankodik rajtuk.) Másrészt a hivatalos műfajok objektív, felülről irányított használata válik mindennapivá az életükben, főleg Vilmos esetében, aki a rendszer önlegitimációja számára egyre fontosabbá válva folyamatosan (ön)életrajzok írására kényszerül, illetve pártbeszédek, gyűlések, „szintézák” hallgatására. Természetesen nemcsak neki lesz szekus dossziéja, hanem a börtönbüntetésre ítélt Eleonórának is. Ezeknek a hivatalos műfajoknak a közös vonása, hogy akár írottak, akár szóbeliek, mind elfednek valamit, s nem véletlenül keltenek idegenségérzetet, sőt, a személy önmagától való elidegenedésének is eszközeivé válnak („Mintha egy idegenről olvasnék”, „mert akkora doszárom van, egész életembe nem történt énvelem annyi, mint abba a doszárba, ami mind bele van írva”). Érdekes ehhez hozzáolvasni Cristina Vatulescu tanulmányát1 a romániai titkosszolgálati dossziékról, amelyben arra a következtetésre jut, hogy a dosszié kísérletet tesz alanyainak az újraírására, életrajzként olvastatja magát, és a szintézis része valamilyen ideológiai klisére redukálja az alanyát, amelynek aztán igyekeznek megfeleltetni utóbbinak a tetteit és vallomásait. „Így tehát kezdettől fogva az egyén két portréja – a titkosszolgálat elmosódott bűnöző-forgatókönyve és az áldozatnak saját életéről alkotott szubjektív felfogása – feszült egymásnak.” (Uo) Az Omertában nemcsak a bűnösnek vélt személynek a leíráshoz való hozzáigazítására van példa; Vilmos életrajzát is hozzáigazítják a saját propagandájukhoz, mint akit az előző rendszer nem segített, de a jelenlegi felismeri az ilyen autodidakta nagy koponyát és sikeressé teszi – az ebből származó dilemma az autodidakta művész és az őt öncélúan kihasználó, de egyúttal támogató rendszer viszonyát illetően a regény egyik legerősebb fókusza.

 

Ezek a műfajok változatosságuk ellenére keveset mutatnak meg az egyén életéből, csak egy-egy aspektusát (legyen az a lelki élet, a vágyak világa, a szakmai haladás stb.) fedik le. Mintha a négy monológ épp ezeket kívánná integrálni az énnek egy minél teljesebb és hitelesebb megrajzolása érdekében – ötvöződik a mesemondás, ima, dossziés anyag a pontosabb életrajzi mozzanatok dokumentálásával. Az egyes könyvek ellenpontozzák is egymást: ha Annus a dialógushiányt érzi a vallásban, Eleonóra az Istenhez való beszédet érzi az egyetlen lehetségesnek; egy-egy eseményre, viselkedésmódra más-más, néha épp ellentétes perspektívából is ráláthatunk. A módszer az ábrázolás teljességélményét generálja nagyon hatásosan. De ezeknek a kísérleteknek egyéni szinten is megvan a motivációja, az, hogy ki miért szólal meg (például Vilmos: „El fogom mondani életem fő stációit. Mert aki nem mondja el maga, ahelyett elmondja más”). Ugyanakkor végigkövethetők a beszélés/mesélés általánosabb funkcióiról szóló megállapítások is: a magány feloldására, saját élettörténet feldolgozására, integrálására, terápiára vagy kontrolligény kiélésére (Kali meg-megcsavarja a történeteket, hogy hallgatóközönsége úgy sírjon vagy kacagjon, ahogy ő akarja), didaktikus célokra, a felejtés ellenében való rögzítésre, vigaszra alkalmas, de ugyanakkor bizonyos fokú elidegenítést is jelent.

 

Mindez a totalitásigény felé konvergál: valami nagyobb történetet elmondani ezeken az egyéni történeteken túl – erről számos interjúban beszél Tompa Andrea, illetve az Így írtam az Omertát című esszéjében is (Jelenkor, 2017/7–8). Úgy teljesül ez a szándék, hogy mégsem válnak a szereplők reprezentatív típusokká, helytállnak a saját, individuális valójukban is, akkor is, ha erős a háttérben valamilyen közösségi identitás: Kali széki származása (bár eljön, s leteszi a ruhát is), Annus hóstáti földművelő, Eleonóra szerzetes. Vilmos kivételnek tűnik ebben, ő a saját „sikeres” útját járja – de dilemmáiban, akklimatizációs törekvéseiben részben az erdélyi magyarság számára járható utat keresi, ezt a konformálódásban, kompromisszumokban látja. A „valami nagyobb történet” az egyéni sorsok, a mikrotörténet felől bontakozhat ki. Előtérben mindenkinek a saját dolga van, ebbe szivárognak bele a közéleti történések is, amennyiben egyenes vagy közvetett hatással vannak. Mivel azonban szinte egyik főszereplőnek sincs rálátása a teljes mechanizmusra, még Vilmosnak sem, az olvasó maga is jelen idejűként tapasztalja az eseményeket: „Olyan ártatlannak fest az egész, és olyan ügyesen meg van szervezve. Mert mikor benne van az ember, nem látja, nem is érti, nem is igen fél. Aztán most, mikor vége, mind gondolkozik, hogy volt, hogy történhetett.”

 

Tompa Andrea regényében az emberi sorsok és az ezekből absztrahálható nagyobb történet közvetítése az elsődleges, az egyén–közösség tengelyen való ide-oda mozgás, ez gyűri maga alá a szerkezeti és egyéb poétikai megoldásokat. Erős témák és történések, dilemmák kerülnek sorra, egyéni s mégis bizonyos fokú familiaritással bíró nézőpontokból. S hogy kinek mi lesz ebből ama nagyobb történet, azt mondja el „mindenki a maga nevében”.

 

 

 

Tompa Andrea: Omerta. Hallgatások könyve. Jelenkor, 2017.

 
 
 
Jegyzet

 
1 Cristina Vatulescu: Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetunióban és Romániában. In Selyem Zsuzsa (szerk.): Magány és árnyék. Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritáté hálójában. Láthatatlan Kollégium – Tranzit Alapítvány, Kolozsvár, 2008, 11–36.