Az erőszak poétikája




 
 

(Hervay-olvasatok)

 
 

„A mű csak akkor mű, ha általa – saját kezdetének erőszakosságában – a lét jut szóhoz; ez az esemény akkor teljesedik be, amikor a mű bensőségessége lesz valakinek, aki írja, és valakinek, aki olvassa.”1

            Maurice Blanchot

 
 

Vegyük kézbe ezt az 1978-ban megjelent kötetet: Kettészelt madár2. Olvasásakor tegyünk fel magunknak néhány kérdést: Mitől válik érvényessé 2019-ben Hervay Gizella költészete? Miért érezzük azt, hogy eseményszerűvé válik a szövegtérbe való belépésünk? Miként nevezhető meg az az intenzitás, amely fokozatosan bennebb és bennebb vezet minket e zártnak mutatkozó atmoszférába, ahol versenként újrarendeződnek pozíciók, viszonyrendszerek, amely tagadásának feszültsége és a megoldatlanság visszatérő ciklikussága az utolsó vers után is ott visszhangzik bennünk, miközben felmutat valami ismerőset úgy, hogy idegenségében válik hirtelen otthonossá, körüljárhatóvá, és egyben megalkotja a kiismerhetetlenség súlyos távlatait?

 

A címoldalon feltüntetett műfaji definíció (rekviem) a következő oldalon magyarázódik meg: a kötet Szilágyi Attila és Szilágyi Domokos emlékére íródott. A kötet elején megnyíló utalásrendszert elsőre talán a biográfiai tényezők mentén kezdjük értelmezni, miszerint a létező személynevek Hervay gyermeke és férje tragikus halálára utalnak, mintegy megemlékező gesztussal építve be őket egy keresztény gyászszertartás imaaktusába. Csakhogy ez a szertartásos gyászbeszédnek ígérkező verseskötet nemcsak gyermek és férj haláláról szól, a gyászmunka nem egy statikus, önsirató pózból történő megszólalás lesz, nem egy utólagos narratíva gyártása az írás, hanem állandó mozgásban van, újra- és újradefiniálja önmagát és helyét a megszólaló. „Írni csak úgy tudunk, ha a halállal szemben urai maradunk önmagunknak, ha önállóságunkat megőrizve lépünk vele kapcsolatba”3 – mondja Blanchot, aki ezzel a mondatával megnyitja Hervay-értelmezésünk halál-olvasatainak lehetőségeit, elhelyezkedési pontjait.

 

A beszélő az egyik versben úgy pozícionálja magát, mint „köztetek kezdő halott”, akinek visszahátráló mozgásiránya a múlt fele való haladásra tesz kísérletet, beleíródik e hiánydiskurzusba, és önmagát is hasonlatossá teszi az elhunytakhoz, azzal a különbségtétellel, hogy jelzi, ebben a „kívülről” megélt állapotban ő még csak kezdő, de egyáltalán nem beszélhetünk halálimitációról. Ez valami mélyebb, interiorizáltabb viszonyulásmód a halálba vetettséghez. A „három halállal / vertél meg Uram!”, „meghaltam háromszor / háromszor meghaltam”, „társtalanul többesszámú halálban” sorok ugyancsak erre a közös részvételre utalnak, ahogyan a beszélő a fennálló rend harmadik tagjának számolja magát, a hiány- és veszteségérzet halálként kerül lefordításra. Ebben a poétikában a halálra felkészülés, a helycsere is felmerül mint önfeláldozási gesztus: „itt vagyok hát halálraszántan helyettetek kedveseim”, máshol a kronológia mutatkozik létfontosságúnak, amely okának banalitása kimozdítja a vers egyensúlyát: „meghalunk egymásért sorban // egy kölcsönkapott mosolyért”. A beszélő halálvágya ok-okozatiságában is megjelenik, mivel referenciálisan is olvasható a versekben megjelenő földrengés, amely 1977-ben pusztított Bukarestben, és amely Kobak (Szilágyi Attila) halálának metaforájává nőtte ki magát Hervay költészetében: „homloka alatt / földrengés / időzített bomba / hullok halálomba”, ezáltal újraértelmezve az anyai szereplehetőségeket például egy későbbi, a Lódenkabát Keleteurópa szegén4 c. kötetében: „méhemben összedrótozott csontváz / kérdőjellé görnyed / kihordom földrengésjelző / népemet anyaföldnek”. Ez az abszurd képalkotás olyan gondolategységeket egymáshoz kötő struktúrákba szerveződik, amelyben már nem csak a bukaresti földrengésben elveszített gyermek tragédiája világít szüntelenül, hanem újrafogalmazódik a megszólaló nő szerepe is, a szülést és (ős)anyaságot beleírja egy kozmikus erejű pusztulás képébe, amelynek célszerűsége maga lesz a matériaalkotás vagy földteremtés, a profán szükségszerűség szolgálatába állítva azt.

 

A halál és élet iránti viszony argumentatív jelleggel demonstrálódik a következő sorokkal, mintegy az okozatiságát felmutatva a beszélő élőholt mivoltának: „homlokomon hazatalál a halál // kiűzettem egyetlen életemből”, mivel nem marad célja ebben az életben: „kezemben könyörgés életért / küldetésem végetért // meghalhatok és élhetek / sorsom elvégeztetett”. A „meghalhatok és élhetek” apá­tiája bizonyos pontokon kibillen egyensúlyából, az ismert haláltól meg kell indulni az ismeretlen élet felé, írja az egyik versben, és ez a „halálfogytiglan életreítélve” állapot lesz az abszurd megmutatkozása. Ebben a kötetben a létezés az élet és halál kettősségében ragadható meg, egyik sem megismerhető a másik nélkül, viszont mégis nagyobb hangsúlyt fordít a halálra azokban a sorokban, ahol ezek az állítások hangzanak el: „életed kitakart halál” és „míg össze nem törnek // szerkezet vagy csupán / csak a halál tükrében / láthatod meg magad”, mivel a halál végpontként és kezdetként épp az összehasonlítás és megismerhetőség eredőjeként áll szolgálatába. Ezekben a belső folyamatokban az énkonstruálás egy olyan formát is ölt, melyben a szubjektum már csak a fájdalommal képes önazonos lenni, a szenvedés által definiálja létjogosultságát: „hogy mégis megmaradtam? / megmaradt a kín”. Ahogy a halálhoz való viszony versről versre átszerveződik, hasonlóképp van jelen a remény is ebben a poétikában. Mintha a beszéd vagy a versírás aktusa egy újrateremtő gesztussal tartaná meg a gyászoltakat. Az apró csodákra beváltható fájdalom („valami mégis / valami világgá váltható / virág”) és a nyelv újra- és visszateremtő ereje („csak a remény homloka feltűnőben a láthatáron”) tarthatná meg a beszélőt termékenységében a szavak hordozójának, ebben a „tapintható tisztaság”-ban: „maradjon meg földnek / megtartó erőnek / három madár közül / felröppenőnek”. Viszont a remény, a jövőbe vetett hit elveszítheti transzcendenciáját ebben a materialista rákényszerülésben, a pusztulás kitakarja azokat a vitális energiákat, amelyek táptalajul szolgálnának, például ezekben a sorokban: „föld alatt / a maradék remény” vagy „föld issza be a reményt amit hoztál”.

 

Ehhez a poétikai gyakorlathoz képest a Lódenkabátban a beszélő már egy zárt térben verdeső madárként alkotja meg a remény fogalmát, például a feketerigó metaforikája által („mert a remény feketerigó betonkalickába zárva”), és a halál a kötet egészében, mint ahogy a záróversében is, a végső megnyugvás, az egyetlen kiút a reményvesztettségből, szenvedésből, az önfeladás bevégzésének utolsó lehetőségeként – míg a Kettészelt madárban az együttlét kissé groteszk ígéretét sejteti: „itt laktok nálam ketten / mennyei albérletben […] és egy jót nevetnénk / így ütnénk el az estét / a föld alatt keresztben / mennyei albérletben”.

 

Az „égreírt pusztulás” megnyitja a rekviem által felidézett szakrális teret és egyidőben be is zárja, „rozsdás glóriákkal” szegélyezve: „a feltámadás nem engedélyeztetett”, „a feltámadás ma is elmarad”, „feltámadás helyett / kezdődik a kihallgatás”, „harmadnapra csontok a homok alatt”. Ez a deszakralizációs gesztus tovább íródik a Lódenkabátban, annyi különbséggel, hogy míg itt az univerzumra tágult szem próbálja értelmezni önmagát, egy kozmikus rendben keresve helyét, addig az utolsó kötetben csak a föld marad, és a földbe történő beleoldódás. A Kettészelt madárban a deszakralizáció másik kivetülési pontja Mária alakjában mutatkozik meg, a profán Mária, májfoltos arccal már csak halált képes szülni, elmarad a megváltás, a termelés materialista folyamataként írja le az élet­adást: „a szűzanyácskák szegények futószalagon szülnek”. A „kisinget varrnak a kismamák halott kisdedeknek” ciklikus ismétlődése csupán tehetetlenségi állapot, az ugyanoda visszatérő szenvedés nyelvbe íródása. A sirató és ima műfajába keveredik a groteszk, számon kérni a lét hiábavalóságát.

 

Az idő beledermed ebbe a hétköznapi ciklikusságba, igazából nincs változás, nincs megváltás, ahogyan Mária is „követ szül majd kőre nektek / kőre követ helyettetek / kőre követ végtelenül”. A beszélő „az idő partján hangtalanul” eltéved az időben, elveszíti tájékozódási pontjait, „az óra számlapja / visszafelé forog”, ami a következő versben felülíródik azzal a sorral, hogy „csak a visszhang / hátrál vissza / a jövőbe”. Idő- és térkoordináták mosódnak össze, felborul minden irányú linearitás, nincs jelen idő, egymásra préselődik múlt és jelen, ezt a sűrítményt eltörli majd az emlékezet, és kezdődik minden előlről. A versben megszólaló pillanatnyi hangtalansága és az idő falaiba ütköző visszhangok egy olyan mitikus időben jutnak kifejezésre, ahol a mikro- és makrotörténelem ideje felszámolódik, elveszíti értelmét a gombnyomásra kioldódó huszadik század tömegpusztítása és ebben a teremtett hármas halál-létben megszűnhetnek a külső pozíciók, lehet nem tudomást venni róluk. Ebbe az állapotba ugyanakkor folyamatosan betör a létet megérteni vágyás, az íráskényszer, amelyben „az író [esetünkben költő] magánya az a feltétel, mely egyben kockázat is, talán abból ered, hogy a műben ahhoz tartozik, ami mindig a mű előtt van. Általa jön létre a mű, s lesz saját kezdetének határozottsága, de ő maga olyan időhöz tartozik, melyben az újrakezdés eldöntetlensége uralkodik”5. Vagyis az írás folyamán nem belátható számára, hogy a kiszabott feladatot képes-e elvégezni, a szakadatlan beszédet végig le tudja-e követni (ahogy azt Blanchot állítja, a mű az csak van, sem nem befejezett, sem nem befejezetlen),6 ezért mikor abbahagyja az írást, már nincs birtokában saját művének, nem tud visszalépni saját maga szövegterébe, olvashatatlanná válik számára ez a bensőségesség, így akaratlanul is félre kell állnia, hogy egy következőben újrakezdhesse a megértésre irányuló írásgyakorlatot.7 „Írni annyi, mint visszhangozni azt, ami soha nem szűnik meg beszélni – és ezért, hogy visszhangja legyek, valahogy csöndet kell kényszerítenem rá. Saját hallgatásom döntését és fennhatóságát rendelem e szakadatlan beszédhez”8 – írja Blanchot. Mivel nem a szubjektum beszél önmagáról, hanem a rajta keresztüláramló lét jut szóhoz, ezért nem a beszélő individualitása kerül kimondásra, hanem az abból fakadó, közös nyelvre lefordítható tapasztalatiság.

 

Amikor a szerző rájön, hogy maga a nyelv sem engedi meg számára a kitartott idő menedékjogát, nem érzi elégségesnek a tartós szavakból teremtett tájat, újból és újból előlről kezdi a beszédet. „És mégis és újra micsoda erők törnek fel a kútból ahová vettettél?” – írja a Kettészelt madárban a beszéd kiapadhatatlan forrását körbejárva. „Újra elmondja azt, amit már elmondott, s ez mutatja számára a nyilvánvaló szükségszerűséget, hogy ugyanahhoz a ponthoz térjen vissza, újra ugyanazokat az utakat járja be, újrakezdve őrizze azt, ami számára soha nem kezdődik el”9 – mondja Blanchot.

 

Ahhoz, hogy lefordíthassuk halálhoz való viszonyunkat, a végtelenül individuálisat egy olyan nyelvre, amely egyetemesen beleíródik egy kollektív tudatvilágba, azzal kell számolnunk, hogy a műalkotás és a benne megszólaló lét állandó követelése lehetetlenné teszi az alkotó számára, hogy elmondhatóvá fordítsa önmagát, hogy a lét megszólalását ismét magához közel érezhesse, így újabb és újabb szökésvonalakat keres a nyelvben. „De amit egymagában akar befejezni, befejezetlen marad, hiábavaló munkához köti őt. Végül a mű tudomást sem vesz róla, a távolléte zárul abban a személytelen és névtelen állításban, ami – és semmi több. Ez az, amit azzal az észrevétellel teszünk érthetővé, hogy a művész, aki csak halála pillanatában fejezi be életművét, soha nem ismeri meg azt. De talán meg kell fordítanunk ezt az észrevételt, hiszen nem-e hal meg az író akkor, amikor a mű létrejön, ahogy azt néha maga is megérzi a legkülönösebb műnélküliség benyomásában?”10

 

A beszéd és a hallgatás, az írás és az írás eltörlésének kettőssége zaklatott ritmusban változik versről versre és kötetről kötetre, avagy műről műre. Az elhallgatás a Lódenkabát verseiben azt a végső szembeütközést teremti meg az elmondhatatlansággal szemben, amely az árvaság és otthonkeresés dichotómiájában is egymásnak feszült. Az a sokszínűségében, variációiban monotonná váló beszéd, amelyre nem érkezik válasz, mintegy visszhangként verődik vissza a tájban. A Kettészelt madárban a beszéd szünete és az ebben létrejövő csend olyan funkciókat is betölt, mint például a „megismerés utáni csönd”, amikor újrafogalmazódhatnak lényeges dolgok: „csak a szó virradata a csöndben / csak az iszonyat sóhaja a szájon”, vagy az ehhez kapcsolódó tájékozódási pontot, az újrafelismerés nyugalmasnak tűnő, kiüresedett állapotát teremti meg: „alulírott fájdalom / engedjétek körém a csendet”. Az elhallgatás a Lódenkabátban az írás felértékelődéséhez kapcsoldódik, az alkotás gesztusa nemcsak fenyegeti a beszélő létét („MERT PONTOSAN FOGALMAZOK céltábla lett a homlokom”), az írás általi jelöltség többféleképpen artikulálódik: „én most akarok élni / testemet zúzzák be könyvmalomba / verssel tetovált testemet”, „megvámolt testemre tetoválva a jel”, „határátlépés minden versem / határsértés az életem”, „faltól falig lépett versláb a sorsom”. A versírás a túlélés eszközévé válik, az életben maradás feltétele lesz, amelyet az életmű végére jutva szégyenként él meg, már nem a kiválasztottság, hanem a megbélyegzettség kapcsolódik hozzá: „nyírják belül koponyámat / azt mondják verset írok / azt mondják élek – szégyellem / magam – elfordulok”. Amikor felismeri a beszélő ennek a paradox jellegét, az abszurditását, már csak a halál marad, mint végső felszabadulás, haza-találás. Ahogyan a Lódenkabát záróversében is a végleges elhallgatás, a szakadatlan beszéd beszüntetése tulajdonképpen nem a megérkezés lesz, mert az élet és mű befejezettségében nincs feloldás, a végtelen körforgás felszámolása következtében a nyelv követeléséből fakadóan feladja magát, amihez szervesen kapcsolódik az életmű lezárulása is, mivel az utolsó kötet 1983-ban jelenik meg, egy évvel Hervay halálát követően. Fontos megjegyezni, hogy az életművet egy erőszakos gesztus zárja le, önkezével vetett véget életének, berekesztette ezt a megállíthatatlanul dagadó mondáskényszert.

 

Az életmű utolsó darabjainak egyik legszembetűnőbb aspektusa az erőszak különböző formákban megjelenő létjogosultsága, a Kettészelt madárban és a Lódenkabátban egyaránt. Három kategóriába sorolhatóak a kötetek erőszak-gesztusai.

 

Elsőként a mottóból kiindulva beszélhetünk a mű létrejöttének erőszakosságáról. Blanchot szerint a mű saját kezdetének erőszakosságában jut szóhoz a lét, ami az egyén individualitását függeszti fel, és csak visszhangként adja tovább a lét által közvetített szakadatlan beszédet. Hervaynak „mintha egy olyan követelésre kellett volna felelnie, amely annál hangsúlyosabb, minél inkább nem követel mást, csak ezt a végtelen feleletet”,11 vagyis nem csak gyermekének és férjének haláláról kell számot adjon, hanem élet és halál kettőségének megnyilatkozásában időt és teret lerombolva és újraépítve kényszerül beszélni a vers alanya, aki már nem csak a Hervay Gizella tulajdonnévvel rendelkező magyar-román (vagy épp papírjaitól megfosztott) állampolgár, hanem maga az árvaságra jutott létezés, a hontalanság és otthonkeresés kettőségében őrlődő létezés, a fájdalom alóli feloldást szüntelenül kérő és követelő létezés is egyben.

 

Második kategóriaként a megszólalás hangneme nevezhető az erőszak egyik aspektusának, amelyben az ellenállás, a hadakozás, a szenvedély, a küzdelem nyer értelmet, a dikció zaklatottsága, hevessége. A mondani akarásból fakadó őrület közelsége a világgal való szembenállásként artikulálódik. Az újjászülés akarása, a természeti rend figyelmen kívül hagyása rendezi be ezt a poétikát, a megtörtént visszateremtésére is kísérletet tesz a nyelv segítségével, viszont ha ez megvalósulhatatlan, a beomlott emlékezet törmelékeiből hoz létre újrarendezett eseményeket. Az Ágyékomra odaszegezlek kezdetű versben az anyasághoz kapcsolódó mozzanatok („ujjászüllek”, „betakarom”) közé keverednek olyan erőszakos gesztusok is, mint az „odaszegezlek”, „tépem ki”, „kiáltom”. Az anyaságnak nem egy szofisztikált formájával szembesül az olvasó, hanem annak indulatosságával, erejével és megtartásra törekvésével.

 

Egyre bennebb haladva, az erőszak spirálszerűen gyűrűzik a mélyebb rétegekig, a beszélő magatartása a műhöz hasonlóan követeli meg magának a vágy tárgyát, a nyugalom okát és a szabadság célját. Blanchot szerint a mű hangnemét csodáljuk, vagyis „nem a stílust, nem a nyelvezet érdekességét és minőségét, hanem pontosan ezt a hallgatást, ezt a férfias erőt, melynek révén az, aki ír, aki megfosztatott önmagától, aki lemondott önmagáról, e fenntartott eltörlődésben mégis megtartja egy képesség hatalmát, a döntést, hogy hallgasson – hogy ebben a hallgatásban az nyerjen formát, összefüggést és értelmet, ami kezdet és vég nélkül beszél”.12 Értekezéseiben általában úgy beszél az íróról, hogy szükségszerűen férfinak kell elképzeljük őt, az író műhöz való viszonyában férfias erő mutatkozik meg, és maszkulin jelleg társítható alkotásaihoz.

 

De mi történik akkor, ha a költő egy nő, aki a nőiségről és anyaságról, testi tapasztalatokról, szabadság iránti vágyról, időről, halálról, történelemről ír olyan éles tisztánlátással és rációval, amihez szükségszerűen társul a szenvedély? Hogyan szólhat a lét abból, kinek szájában „dadog a szerelem”, miközben próbál nem eltévedni a történelemi árvaságban, ahogyan gondot visel elfelejtett sorsok megéneklésére, felismeri minden bányász­anyában Máriát, felelősséget vállal a közösségért. Emlékeztet minket, miközben saját emlékeit elfelejtette, az értelem segítségével újraépíti őket és egyre kritikusabbá válik velük szemben, megkérdőjelezi a hatalmi viszonyok egyénre gyakorolt önkényét, miközben hajthatatlanul hisz a szüntelen keresésben. „Nem tanultam történelmet / sorsom maga történelem” – írja a Lódenkabát egyik versében. Itt nem egy elsajátított tudásapparátusról van szó, hanem az átszűrt tapasztalatokból kiépülő tudat jön létre, amely a tapasztalás következtében nem lehet mentes a szenvedélytől, életigenléstől, mondani vágyástól, figyelmeztetéstől, groteszk keserűségtől. Úgy tud beszélni szerelemről, a Másik hiányáról, mint a szabadság iránti vágyról. Megtanul úgy beszélni, mint aki lemondott magáról, aki feladja a harcot, de végig benne áll abban a megsejtető és rámutató gesztusban, hogy a mű által kifejezésre juttasson értékeket.

 

Az erőszak harmadik kategóriájaként elkerülhetetlenül a huszadik század nyomait is számításba kell vegyük. A történelmi események utat törnek maguknak az elmében, a háború, militarizmus beivódik a nyelvbe, a Kettészelt madár versei erőszakpoézisként adnak számot az elszenvedett történésekről, például: „sebesült szemek a század lövészárkaiban / felrobbanó lelkek pattogó vezényszavak között / kitömött kutyák terelik a koponyákat / kirakatba rakott tömeghalál”. A privát és a nyilvános terek összemosódnak (ahogy Hervay a kötet fülszövegében írja: „A fájdalmat nem lehet elviselni, csak ha megosztjuk, mint az utolsó falat kenyeret”). Borbélyműhelyek cégéreire, mészárszékekbe kiakasztott fejek és kirakatokba állított hullák szembesítik az olvasót az erőszak mindennapiságával. Már a cím is ezt a brutalitást közvetíti (Kettészelt madár), amely magában hordozza az áldozatiság szereplehetőségét is. A közös fájdalomnak nyelve van, amely dadog, sikít, kiabál a keresztúton, viszont itt is elérkezik az a pont, amikor megkérdőjeleződik az írás és a kimondás létjogosultsága is, amely egy külső, hatalmi mechanizmushoz kapcsolódik: „számonkérik minden szavunk // felmondják félbehagyott életünket // befejezik helyettünk a hallgatást”, vagy felismeri a beszélő a mondatok passzív erejét is, az erőszakos kimondatás és az elfojtott belső világ ütközésében: „csak a megcélzott mondatok kihallgatáson / csak az elnémított álom”.

 

De nem csak a humánum, a természet is betagozódik ebbe a brutalitásba, az árvízháború során az olajágat és békét hozó galamb az égre pecsételődik, és mint memento mori emlékeztet a megvalósulatlan békére, „a hó a kő és fenyőháború / a napraforgók levágott feje / a kenderillat hadüzenete” a természet antropomorfizálásával igazolja a mitikussá növesztett káoszt és pusztulást. Ehhez képest a Lódenkabátban sokkal inkább történelemcentrikusabb elemek épülnek be a versekbe, a kelet-európai félelem, a kiszolgáltatottság, a megfigyeltség okozta rettegés és megfigyelés terhe, az állandó menekülés, az otthontalanság, az árvaság, az individuum hasadása, a szubjektum felszámolódása kerül egy mitikus örvénybe, a privát mitológiát felváltja egy közösségi, lokális mitológia, és a megháborodott bányászanyák lesznek a profán Máriák. A hatalmi mechanizmusok abszurditása ugyancsak fenntarthatóvá teszi a víziószerű képalkotást, a mítoszteremtést, a halálba menekülés mítoszát, de sokkal nagyobb szerepe van a testnek az utolsó kötet poétikájában, a nőiség, anyaság szempontjából is.

 

Térjünk vissza a bevezetőben feltett kérdésekre: mitől válik érvényessé ez a költészet 2019-ben? Mit tud kezdeni az olvasó ezzel az intenzív olvasástapasztalattal? Mitől marad majdnem negyven év távlatából is ennyire mérvadó egy életmű, miközben az eltelt idő alatt az irodalmi mező perifériájára szorult, elapadt róla a közbeszéd?

 

Talán akkor tudnánk ezekre a kérdésekre úgy válaszolni, hogy se a mű, se a válasz ne sérüljön, ha mindannyian elkezdenénk beengedni ezt az intenzitást, miközben érzéssel és figyelemmel viszonyulnánk hozzá, hogy bensőségessé válhasson, mindeközben teret hagyva az értelemnek, hogy megalkossa a versek helyét időben és térben, kapaszkodó legyen a huszadik századhoz, és a női hangok között egy hagyományt megtartó és megújító kapocs legyen ma is a kortárs magyar irodalom számára.

 

 

 

Jegyzetek

1 Maurice Blanchot, A lényegi magány = M.B., Az irodalmi tér, Kijárat Kiadó, 2005, 10.

2 Hervay Gizella, Kettészelt madár, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978.

3 Maurice Blanchot, A halál mint lehetőség = M.B., Az irodalmi tér, Kijárat Kiadó, 2005, 68.

4 Hervay Gizella, Lódenkabát Keleteurópa szegén, Magvető Kiadó, 1983.

5 Maurice Blanchot, A lényegi magány = M.B., Az irodalmi tér, Kijárat Kiadó, 2005, 11.

6 Uo., 10.

7 Uo., 11.

8 Uo., 14.

9 Uo., 11.

10 Uo., 10-11.o.

11 Maurice Blanchot, A túl nem lépés, Kijárat Kiadó, 2014, 25.o.

12 Maurice Blanchot, A lényegi magány = M.B., Az irodalmi tér, Kijárat Kiadó, 2005, 14.