Beszélgetés Bocsárdi László színházi rendezővel




bocsardi-laszlo-foto-barabas-zsolt

Barabás Zsolt fotója

 

A színház: szakadék

 
– Az előadásaid tereiben valamiféle szögletesség, lecsupaszítottság figyelhető meg. A Hamleté is ilyen, amivel 2014-ben a Román Színházi Szövetségtől az év legjobb romániai rendezéséért járó díjat kaptad, illetve állandó munkatársad, Bartha Jocó a legjobb díszletért járó díjat. Régen viszont a körkörösség, a tobzódás volt jellemzőbb a munkáidra… Hová lett az a kerekdedség?
 
– A gömb a mélységnek, az örvénynek a tiszta megfogalmazása. Mostanában inkább az a fajta iszonyat érdekel, ami a hasábok találkozásakor jelenik meg; az izgat, hogy az éles szögekből, egyenes felületekből hogyan tudok váratlanul rálelni a mélység iszonyatára. Ez nyilván nem független attól, hogy néhány évvel ezelőtt „szerelmes” lettem a német színház egyik vonulatába: Michael Thalheimer esztétikájába.
 
Nyilván elsősorban a mélység izgat. De valószínű, hogy be kell járni a nyugati kultúrának azt a fajta gyümölcskereső és -osztályozó esztétikáját, ami végül is kikerülhetetlen a számunkra, hiszen a hétköznapjainkat ez lengi be. Sajnos a keleti, folyamatosan a gyökérből, a mélységből fakadó kultúra háttérbe szorult, még akkor is, ha sokkal erősebb, mint a nyugati vonulat. (Merthogy, azt gondolom, a keleti művészet a gyökerekkel folyamatosan kezd valamit, a nyugati meg a gyümölcsökkel van elfoglalva. Nem érdekli a gyökér.)
 
Ahol épp tartok, az valószínűleg az útkeresésnek egy természetes fázisa. Nem kívánok most egyértelmű balladákat csinálni, hanem valami olyasmit, ami váratlanul feltárja azt a mélységet, aminek látszólag nincs köze a külső formához. Valószínűleg ezért izgat nagyon Camus például, aki mégiscsak a nyugati kultúrának volt az egyik központi figurája, a XX. századot erőteljesen meghatározta a világlátása. A camus-i iszonyat számomra nagyon izgalmas. Camus-nél azt érzem, hogy a tér és a szereplők között valami titoknak kell léteznie. Ezek a titkok a szövegekben fellelhető archetipikus érzetek mentén tudnak hitelesen megfogalmazódni.
 
A német nyelvben már magában benne érzem az iszonyatot. Valami olyan éles, fémes felület ez, ami mögött nem lehet érzelmeskedni… az érzelmességet sokszor felületesnek érzem, ehelyett radikálisan kell ma már fogalmazni. Ki kell kerülni azt a fajta langyosságot, neoromantikát – nem is nagyon tudom, minek nevezzem –, amit sokszor magamon is tapasztaltam.
 
 

– Hogyan tudja a színház kifejezni ezt a nyerseséget, radikalitást, amit keresel?
 
– A térnél maradva: mintha fontossá vált volna a mai színjátszásban, amit Baudrillard-nál olvastam, és meggyőzött, mert én is efelé keresgélek, hogy a tér, a tárgyak már nem jelentenek önmagukon kívül semmit, nem reprezentálnak. Tehát mintha leszakadnának a történetről és mellérendelődnének. Ez a szemlélet ellentmond annak, hogy minden összehangoltan egy cél irányába tart a színpadon. A jelentésességnél fontosabbá válik a fizikalitás. Andrei Şerban Ványa bácsija például ettől izgalmas számomra: mert nem érzem benne a tér közvetlen kapcsolódását a témához. Hasonlóképpen született meg A velencei kalmárunk, és a Bánk bánnál is ilyesmire törekedtem. Ez nem azt jelenti, hogy a tér teljesen véletlenszerű. Mert ha kreatív állapotba kerül az ember, a térrel kapcsolatos ötletei szervesülnek, ha nem is a tudaton keresztül. A zsigerekből jönnek ezek az impulzusok.
 
Az a jó, ha egy mondat idegen környezetben hangzik el: ha nem köthető tartalmilag a környezethez. A tér tulajdonképpen olyan méretű meglepetést kell okozzon, amely lehetővé teszi, hogy eljusson hozzám a szubjektum nélküli szituációszöveg a maga objektív iróniájával.
 
Ma számomra a darab lelke vált fontossá, és nem a történet. Másokban is megvan ma ez a kényszer, hogy a darabok történetét másodlagossá vagy akár teljesen érvénytelenné tegyék, mert keresik a színháznak a már oszthatatlan atomját, ami miatt revelatív lehet. Mert a történetmesélés kifáradt.
 
 
– Milyen az a történet, ami ebben a térben mégis érvényesen meg tud jelenni?
 
– A dramaturgiát úgy kell megcsinálni, hogy kiszámíthatatlan legyen az iránya. Ahogy a cigánymesékben lenyűgöző számunkra az, hogy mondjuk a harmadik, a legkisebb királyfi is megbukik a mese végén. Tehát ne akarjunk egy olyan dramaturgiát, ami idealizálna és a lehetőségek fele mozdulna, hanem tényleg az életben megtörténő sorrendek és következmények érvényesüljenek, amelyekben van valami irracionalitás. Ezt utólag persze rendezni, ideologizálni lehet, de alapvetően arra jövünk rá, hogy nem lehet tudni, mi fog történni. Ahogy a Bibliában is írja: hogy mi lesz holnap, azzal csak a buták vannak elfoglalva.
 
Ezért mintha szükség lenne arra, hogy szakítsunk a klasszikus dramaturgiákkal, vagy a klasszikus dramaturgiákban felfedezzük ezt a vonást és hangsúlyossá tegyük. Ez Shakespeare esetében a legegyszerűbb, mert Shakespeare ilyen. Shakespeare arról beszél, hogy a világ folyása mennyire irracionális. Kiszámíthatatlanságában mennyire szép.
 
Emiatt nekem mint rendezőnek le kell mondanom arról, hogy előre gondolkodjak, hogy kezdjem kiszámítani, mi lesz.
 
Viszont az sem jó, ha spontán ötletekben tobzódom. Például nem szívesen rendezek olyan előadást, ahol a színész ki-bejár a szerepből. Sok előadásnál az figyelhető meg (jellemzően magyar előadásoknál), hogy a néző egy idő után azon töri a fejét, vajon mi lesz a következő változtatás, vagyis a trükközés kifárad.
 
Ez sokszor a színészeknek is tulajdonítható. Tehát ha a színész nem tud leásni a saját mélységébe, ahol már irracionális módon történnek a dolgok, akkor kiszámítható lesz. A színésznek olyan metafizikai mélységeket kell ismernie, olyan ártatlanul kell tudnia játszani, hogy ne lehessen megfogni. Nálunk leghamarabb Mátray Laci érzett rá erre, de mások is belejöttek már ebbe a fajta játékba. A Hamlet alatt, amikor jól megy, végig sikerül fenntartaniuk a titkot.

 
 
– Ahhoz, hogy ez a lebegés létrejöjjön, hogyan kell léteznie a színésznek?
 
– A színész jelenlétének milyenségét meghatározni igen nehéz. Egyértelműen a „nem alakítás” felé kell tartanunk; ezt kérem évek óta a színésztől. Biró Jóska mondta nekem, hogy Vlad Mugurnak az volt a kérése feléjük: nem szabad észrevennem, hogy színész vagy – ha felfedezem az eszközeidet, az nem jó. Szerintem ez az útja a mai színháznak. Megszakítani a folyamatosságát annak a tradíciónak, hogy teátrálisan kell létezni a színpadon.
 
Mert ma az, hogy teatralitás, azt hiszem, zavaros fogalommá vált, épp amiatt, mert az életünkben minden téren a teatralitással találkozunk. A politikában, a tévében, a reklámokban, de a hétköznapokban is folyamatosan esztétizált jelenségekkel van dolgunk, emiatt ha a művészet és a színház ugyanazokat az eszközöket használja, mint eddig, akkor tulajdonképpen a kinti világot ismétli, azaz déjà vu-vé válik, már nem lep meg. A színháznak tehát keresnie kellett egy másik irányt. Így jelenik meg a „nem játszás”. Nem véletlenül volt itt a múltkori Reflex fesztiválon olyan előadás, amelyikben nincs színész; a németországi Rimini Protokoll előadására gondolok. A Radio Muezzinben egyértelműen kizárt a színészi eszközhasználat, hiszen „civilek” lépnek fel benne – persze vannak benne eszközök, például a müezzinnek rituális világával kapcsolatos mozdulatok jelértékűek, de nem színházi szempontból jelértékűek. Az ő rituáléjuk szempontjából egy folyamatosan visszatérő mozgásrend ez, nem a színpadra szülték meg.
 
Ha színészekkel dolgozunk, az a kérdés válik fontossá, hogy milyen vertikalitása van egy színésznek, gyakorlatilag mekkora mélységből jön egy érzés? Az Ilja prófétánkban nagyon sok olyan momentum volt, ahol ennek a dimenziója megvan. Az a kérdés ilyenkor, hogy mennyire fáj nekem mint nézőnek a probléma, amikor a színész, illetve a szereplő azt problémaként megéli. Hasonlóképpen dolgoztunk a Hamletben, abban is végig folyamatosan mélyre megyünk – a napokban, a Reflexen nagyon jól ment az előadás.
 
Úgy kell megcsinálni egy-egy pillanatot, hogy érvénytelenítse a történet ismeretét. Az előadás olyan időket tegyen lehetővé, amik által megfeledkezünk arról, hogy az épp zajló jelenet egy szerkezet része, tehát hogy ez az egész valahova ki akar lyukadni. Ha megtaláljuk ezeket az időket, kitágul az előadás.
 
 
– Mely rendezők művelik ezt a fajta színházat, ami ma érvényesnek tűnik számodra?
 
– Említettem Thalheimert: az ő Oreszteiája, amit korábban szintén láthattunk a Reflexen, sokunk számára revelatív élmény volt. Ostermeier Hamletje is nagyon tetszett. Abban ott volt az az iszonyat, amiről folyamatosan beszélek. Vlad Mugur kolozsvári – román nyelvű – Hamletjéből is olyan megfoghatatlan iszonyat sütött, amitől zavarba jövök. A darab szakadékszerű mélységét jelenítette meg számomra. Tehát ott a lélekfeltárásnak egy olyan kalandjába bocsátkoztak az előadás létrehozói, amelyhez nagyon nagy bátorság kell.
 
 
– A múltkori Reflexen a lengyel Krystian Lupának is a hatása alatt voltunk. Az ő színháza hogyan kapcsolódik az előzőekhez, őt miért szereted?
 
– Lupa azt mondja, többek között, hogy a szereplőről a rendező nem igazán tud semmit. A próba során a színész segítségével fedezzük fel a szereplő személyiségét. Tehát a színészt nem ruházzuk fel, kívülről, valamilyen tudással, hogy oldja meg a problémát, hanem beleküldjük a személyiségbe, és ebből majd kiderül számunkra, hogy az a szerep milyen mélységekkel rendelkezik. Nyilván ez egy olyan színházi út, amin mi nem igazán járunk.
 
A lengyelekben ez már Grotowski óta megvan valószínűleg. Akik többet tudnak az oroszokról, Sztanyiszlavkszijról, ugyanezt mondják, hogy Sztanyisz­lavkszij munkáját ugyancsak ez a személyiséggel, az emberrel mint teremtménnyel szembeni alázat süti át. Az ő elveit mi nagyon leegyszerűsítve ismertük meg, sajnos. Nem véletlen, hogy egyértelműen Sztanyiszlavszkijból fakadt Grotowski színháza is, és az Anatolij Vasziljevé is, mindkettő nagyon mély. Szerintem Lupának is nagyon sok köze van Sztanyiszlavszkijhoz.
 
Még azt mondja Lupa, hogy könnyebb eljátszani úgy egy személyt, ha azt keressük, mivé akar válni, mert magát a személyiséget leképezni nem lehet. Nem tudjuk pontosan, mennyire kéne ennek nyomán megváltoztatnunk teljes gondolkodásunkat a színházcsinálásról. A színésznek a szereplő vágyával kell foglalkoznia… Ne másoljuk az életet a színpadon, mondja Lupa, hanem termeljük újra.
 
Lupa másik gondolata az, hogy az előadásban a bohóc lelkét kell megfoghatóvá tenni. Nem arról van szó, hogy a történeten belül valamelyik figura a bohóc, hanem mindenik szereplőt – és magát a történet bonyolítását – a varázslat felé kell terelni, hogy a világ eseményeit, figuráit egy rácsodálkozó szemüvegen keresztül láttassuk. Ilyen szereplő Purcărete Scapinje is (a Scapin furfangjait Debrecenben láttam). Nálunk a Hamletben talán leginkább Polonius ilyen, akit Szakács László játszik.
 
Gyermekien boldog meglepetések… Ami félelmetes, azt is a gyermeki szorongás itassa át, és ne a Lars von Trier-i száraz iszonyatba torkolló tárgyilagosság (itt a Melankólia című filmre gondolok). Nála a felnőtt lényét sugalló mély borzongással találkozunk. Emiatt sokszor elviselhetetlen. Az az expresszivitás, amit én keresek, nem vizuális és nem lélektani; végig a színészi játék a mozgatórugója, a princípiuma, abból táplálkozik.
 
Baudrillard-ral szólva az esztétikai illúzió helyett a világ ősi illúziója mentén kellene fogalmazni, mely a forma gyönyörű metamorfózisán keresztül nyilvánul meg. A magyarországi előadások általában az esztétikai illúzióval foglalkoznak. A román előadások nem, hanem az ősi princípiummal. Lupa előadásai, a románokéhoz hasonlóan, valami ősi vágy színházi megnyilvánulását hozzák. Szívesebben rábízom magam arra az előadásra, amelyik ezt az ősi illúziót hordozza, mint arra, amely a társadalomból jövő pillanatnyi összefüggések mentén fogalmaz.
 
 
– Elenyésző az esély arra, hogy a neked tetsző szemléletmód, a „gyökerekkel bíbelődés” a magyar színházat áthassa?
 
–  Ahogy az oroszok, mondjuk Dogyin vagy Vasziljev gondolkodnak a színházról, azt a magyar színházi kultúra sajnos nehezen tudja letapogatni. A román, amelyet nagyon játékosnak gondolunk, sokkal jobban tudja követni ezt a dimenziót. Az orosz nagyon mély, „lélekfeltáró” színház – de nem lélektani! Ez nagyon fontos, hogy míg a magyar az lélektani színház (a lélektaniság a színházban az agy, a ráció túlzott használatát jelenti), az orosz nem, az orosz lélekfeltáró, szerintem.
 
A dosztojevszkiji és gogoli tudás érdekes módon kapcsolódik össze az oroszban – a dosztojevszkiji örvény és a gogoli iszonyat. Ez a kettő együtt van, és ettől a kettőtől az orosz színháznak rendkívüli humora is tud lenni. Ez a humor a mélységből fakad, nem külön réteg – míg a magyar színháznál egyértelműen egy külön réteg. Nagyon kevés kivétel akad, például Aschernek a Három nővére számít ilyen kivételnek számomra, ahol a mélységből fakad a humor – szerves kapcsolat van benne az önirónia és a mélység között. A magyar színházból alapvetően hiányzik, és erről nem tehetünk, az ortodox hitmélység, ami az oroszban és a románban megvan; még akkor is, ha a román az olasz vásári színjátszáson, a commedia dell’ arté-n szocializálódott. A román színház ezt a nagyon szerves és mély gyökerű világlátást keresztezni tudta a commedia dell’ arte latinos, szárnyaló világával, emiatt végtelenek a lehetőségei.
 
Borzalmasan zavar például, amikor azt érzem egy előadásban, hogy a gondolat tudott, tehát nincs benne a hasadás, nincs benne az eszementség, az örvény.
 
Mert az emberi természetben benne van az egész kozmosz. Ezt nagyon jól tudják az oroszok. Ezért vannak a hihetetlen íróik, de ennek a népnek ez egy sajátos képessége, mi csak nagyon keveset tudunk fellelni ebből magunkban. De minket is megérintenek Dosztojevszkij, Gogol vagy éppen Csehov írásai. Megérintenek, ami azt jelenti, hogy az ember legmélyebb lényegéből fakad az az ismeret, ami megmutatkozik bennük.
 
Az ember olyan, mint a természet. A színháznak ezt kéne megfogalmaznia. A földrengés nem valami fantasztikus? Minden megremeg, és érzed, hogy vége az életünknek. Mert itt az árvíz sodrása. Vagy a tűzeső.

 

 

Bocsárdi László
 
Jászai Mari-díjas színházi rendező, színházigazgató. 1958. október 6-án született Marosvásárhelyen. 1978–1984 között a Traian Vuia Vegyészmérnöki Főiskola hallgatója volt Temesváron. A diploma megszerzése után Gyergyószentmiklósra költözött. 1984–1989 között a gyergyószentmiklósi Figura Kísérleti Színház alapító-vezetője, 1990–1994 között a Figura Stúdió Színház művészeti vezetője volt. 1995-ben a Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetemen szerzett rendezői diplomát Tompa Gábor tanítványaként. Ugyanettől az évtől a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház művészeti aligazgatója, majd 2005-től igazgatója lett.