Claus Guth Messiása




Anastasia Vdovkina: Rituális tánc

 
 

Húsvét táján, egészen az ötvennapos liturgikus időszakot lezáró és betetőző pünkösdig, a világ számos helyén iktatják a koncerttermek programjába a Messiást, G. F. Händel nem ok nélkül legismertebb oratóriumát. Az 1742-ben kelt monumentális alkotás valószínűleg nagyon bonyolult érlelő folyamat nyomán, de konkrét megformálásában hihetetlenül hamar, 24 nap alatt jött világra. Főműként is szokták emlegetni, s bár a főmű zenetudományilag nem túl megfogható terminus, a Messiás ismerői pontosan érzik, miért emelik a háromrészes, teljes terjedelmében csaknem négy órányi tartamú oratóriumot a händeli életmű csúcsára. A szerző oratóriumai több érintkezési felületen is kapcsolódnak az operai terméshez. Az 1730 és ‘40 közötti évtizedben mintegy féltucat oratóriumon kívül közel húsz opera született Händel asztalán. „A két rokon műfaj egymásmellettisége önmagában véve is kizárja az éles cezúrával való megkülönböztetés lehetőségét” – írja az oratóriumok egyik legjelesebb magyar szakírója, Várnai Péter. Nos, a korabeli itáliai oratóriumok gazdag állományából, a francia operák (különösen a Lully-vonal) konzekvenciáiból és a magasrendű angol kóruskultúra örökségéből Händel mind az operában, mind az oratóriumban egyéni tehetséggel sajátossá formált szintézist hozott létre.

 

Messiás többrendebelileg is kivételesnek számít az oratórium-termésen belül. Elsősorban azt szokták kiemelni, hogy nincs cselekménye. Amíg a műfajnak – akár a szakrális, akár a világi vétetésű oratóriumoknak – rendszerint jól meghatározható epikus váza van, addig a Messiás a Jézus előtti „váradalmi” időktől a születésen, gyermekségtörténeten, passión, halálon, feltámadáson át egyféle átélő, misztikus, sőt némileg teologizáló, biblikus alapú szöveganyagot alkalmaz, „szereplők” nélkül, Händel csupán a szólisták négy hangfaját adja meg partitúrájában – a kórus, zenekar és continuo mellett –, így a 20. század elejétől kezdve az egyes karmesterek jobbára saját belátásuk szerint osztották, tagolták vagy tették épp teljesen átjárhatóvá az egyes recitatívók, áriák vagy accompagnatók előadását.

 

Épp a szó szoros értelmében vett epikai drámátlanság és az említett zeneinterpretációs szabadság teszi, hogy a Messiásnak olykor egészen különös változataival találkozhatunk. Mindenképpen ilyen az a tíz évvel ezelőtti produkció, amely a német nyelvterületen nagyon ismert rendező, Claus Guth nevéhez fűződik. Ő 2009-ben jószerével operát csinált az oratóriumból, szerepekkel, világi – de metafizikai vonatkozásokat egyáltalán nem nélkülöző – történettel. A Theater an der Wien színpadán megjelenített Messiásban két szoprán, egy (alt funkciójú) kontratenor, s a kötelező tenor- meg basszusszólamon kívül még egy voce bianca – vagyis gyermekhang –, egy néma férfi táncjátékos és egy épp oly néma, jelbeszéd útján „éneklő” női szereplő is helyt kapott.

 

Az, hogy a Messiás zenedráma után kiált, kétségkívül annak is betudható, hogy a 18. század első felére nézve nemigen találhatunk olyan zeneszerzőt, aki csak megközelítené a Händelnél annyira mélyen átélhető, hiteles tudást a zene drámaiságának képzésében. Guthnak tehát és dramaturgjának, Konrad Kuhnnak adott volt a zeneileg feddhetetlen drámai környezet és zenei szövet, konkrét epikus anyag nélkül. Erre „írták rá” a történetet, két házaspár történetét (mindkét párnak gyermekei is vannak); az egyik asszony és a másik pár férfija egy keresztelő alkalmával összejön, de az általános béke láthatólag fennáll, mindaddig, amíg az elcsábított – vagy csábító? – asszony fontos társadalmi pozícióban levő, de labilis férje, érzékelve kiszorulását felesége szeretetköréből, véget nem vet életének.

 

A Guth-Messiás története persze sokkal finomabb, részletgazdagabb és lélektanibb, hogysem pár rövid mondatban összefoglalhatnók. A történet és a „lélektani térkép” finomhangolását számos és változatos szcenikai eszköz – gazdagon, de nem szertelenül alkalmazott forgószínpad, éles árnyjátékok, célratörő színhasználat, a pantomim szikárságában megmaradó, olykor fényképszerűen kimerevedő mozgásvilág, a banálisig leható díszlet (például egy kávéautomatából, szeméttárolóból, „kijárat” feliratokból és három műanyag ülésből álló várófolyosó vagy, más alkalommal, egy „áramvonalas” korporáció hideg-hivatalos tárgyalószobája) szavatolja. Händel Messiásának mély vallási-teológiai jellegét leginkább egy lelkész viszi be ebbe a „közönséges”, mégis transzcendens távlatokra nyitó történetbe. Az oratórium harmadik, legrövidebb és legreflexívebb részében az öngyilkos, de már eltemetett férfi új létmódban, átszellemült testben mégis visszaköltözik felesége mellé, a néző számára azonban nem derül ki, hogy az asszony érzékeli-e a csodás feltámadást.