Don Giovanni és a „korabeli konvenciók”




Negyvenegy esztendőnek kellett eltelnie, hogy a Don Giovanni, Mozart operai remekeinek egyik legjelentősebbje idén novemberben ismét erdélyi színpadra kerülhessen. Az új kolozsvári változatot Selmeczi György rendezte, akinek ez a harmadik Don Giovannija (Miskolc, 1981 és Budapest, 1999). Legyen mégoly avatott és elismert művészintézmény, társulat és zenekar, a Don Giovanni előkészítése-előadása mindig és mindenhol igazi szellemi/szakmai vállalkozás. Sokak erőpróbája, amin nagyot lehet diadalmaskodni vagy bukni. (De a legrosszabb: a langyos-csöndes, pusztán tudomásul vevő recepció.)

 

A 18. század utolsó harmadára, amikorra Mozart operaszerzői munkásságának legfajsúlyosabb darabjai datálódnak, a zenés színház – legalábbis német földön – a stagnálás szakaszába ért, és ez a jobbára produktív, de nem túl kreatív, olykor lejtmeneteket is mutató periódus jószerével a 19. század közepéig eltartott. Ami a Mozart-remekműveket illeti, a három nagy zenés komédia, a Figaro házassága (1785/86), a Don Giovanni (1787) és a Così fan tutte (1789/90) – mindhárom Lorenzo Da Ponte librettóira –, valamint a német operák, amelyek az előbbieket mintegy körülölelik, a Szöktetés a Szerájból és A varázsfuvola, aligha tekinthetők az operai reformok előkészítőinek. Amint Bernard Kunze véli, ezek a ma is nagyra értékelt zenés-színházi művek nem alapozták meg az operajátszás új formáját, sőt épp a meglévő „műfajok” keretén belül maradtak. Az opera buffa – Mozart korában a zenés színház uralkodó és legfontosabb típusa – és a komédia felé elmozduló német Singspiel nyomta rá szerkezeti, dramaturgiai, sőt stiláris bélyegeit a nagy Mozart-operákra, még ha ezeknek az operatípusoknak korántsem vegytiszta, sokkal inkább deformálódott, differenciálódott változataival rokoníthatók is a Mozart-opuszok. A Don Giovanni esetében ráadásul a tragikus elem túlnyomó súlyú, az opera buffa jegyeit leginkább Leporello alakja testesíti meg – és néhány komikus távlatokat felvillantó jelenet.

 

De nem csupán ebben különbözik a Don Giovanni az egészen közönséges és szokványos „Da Ponte-trilógia” mozartian emelkedett sorozatának többi darabjaitól. A 19. században megérlelődő zenés-színházi elvárásokhoz szinte megelőlegezően közel került Don Giovanni nemcsak a tragédiai alkatrészek seregszemléjét kínálja, hanem felvillantja az igazi színpadi tragédiához vezető utat is, amelyet később számos olasz meg német opera(szerző) bejárt. Szinte rábizonyít erre az úttörő – és bizonnyal emiatt értetlenségbe ütköző – erényre a 19. századi Mozart-interpretáció. „Csalhatatlan jele a mű lényegét tekintve romantikus átértelmezésnek az a meg nem értés, amellyel a Don Juan pusztulását követő, komédia jellegű befejezéshez közeledtek – írja a már említett Bernard Kunze. – A (komédiaszerű elemekkel tűzdelt) vélt szomorújátéknak katasztrófával kellett végződnie. Meghonosodott az a gyakorlat, hogy a színházi előadásokon elhagyták az utolsó jelenetet, s azt Mozart baklövésének tartották, ami nem magyarázható mással, mint azzal, hogy tekintettel volt a korabeli konvenciókra.”

 

Hát persze, a „korabeli konvenciók”. A komponistai laboratóriumból kikerült „termék”, amelyet ma nyilvánvalóan zártnak, egésznek, amolyan zenetörténeti monolitnak tekintünk, a legritkább esetekben találkozik olyan konkrét színpadi megvalósítással, amely igazán értően fordul a (komponistai nézőpontból értett) kísérleti nyitottságok, a soklehetőségű, akár ludikus rugalmasság felé. A rendezők megilletődnek Mozart színe előtt, számolnak a különféle érák „korabeli konvencióival”, és a rendezések egyéni vonásai – olykor a szürreális, „agyrém típusú”, farmeres és egyéb extravagáns színpadi körülmények megteremtése – sem lépik túl a rendezői egyénieskedés, feltűnősködés, újszerűség-kényszerből adódó nagyotmondás szintjét. Másfelől meg a Don Giovanniban levő (és nem rejlő!) dramaturgiai buktatók, például az ötödik kép már említett utolsó jelenete – ebben a pokol lángjainak apokaliptikus kitörése – olyan víziót és megvalósítást követelnek meg a mindenkori rendezőtől, előadóktól és technikától, amelyet pusztán jelzésszerűen kivitelezni… maga a kicsinyesség beismerése. Az egyterűség, a minimalista díszletezés szabad utat nyithat ugyan az igényes zenei realizáció értése és értékelése előtt, de szárnyát is szegheti annak a nagyívű eleganciának, amellyel Mozart ezt az „örökérvényű” témát, az amorális, trófeagyűjtő hódító mélységbe-zuhanását nagyoperává teszi.