Két fecske már elég a nyárhoz? Fesztiválnapló a 70. Berlináléról




Baran Rasoulof átveszi bebörtönzött édesapja, az iráni Mohammad Rasoulof helyett az Arany Medvét Jeremy Ironstól, a Berlinálé zsűrielnökétől (fotó: Shutterstock)

 

 

Soha nem érkeztem ennyire felkészülten egy fesztiválra – mondogatom magamnak büszkén a repülőn, ahogy az utolsó simításokat végzem a már napokkal azelőtt gondosan összekészített vetítésbeosztásomon. Aztán persze minden az első percben összeomlik, mert a hetibérlet váltása közben a pénzemet benyelő reptéri automata miatt épp annyi időt veszítek, hogy lekésem az elsőnek tervezett vetítést, amit persze máskor, más helyett kell pótolni, és így a gondosan felépített rendszer darabjaira esik. De pánikra semmi ok, így is hét nap alatt nagyjából harminc filmet sikerül végignéznem, és ez alapján megállapítanom, hogy az új vezetés alatt a Berlinálé szellemiségében, a bemutatott filmek minőségében és ezek révén teljes hangvételében rengeteget változott, előnyére. A szó kritikai értelmében kortárs, formai és tematikusan bevállalós, kísérletező, az újdonságra nyitott, a világot és a mozgóképet mint kifejezőformát kérdező és megkérdőjelező fesztivál lett.

 

De ne szaladjunk ennyire előre. Hotelbe csekkolás és akkreditáció elintézése után a Panorama szekció nyitófilmjére nem sikerül bejutnom, de jó hír, hogy az egyetlen ilyen eset lesz ez az egész fesztiválon, köszönhetően elsősorban az érezhetően kisebb részvételnek. Tanácstalanságomban gyorsan áttervezem a programot, és elugrom a berlini mércével is már külső kerülethez tartozó, de a kitűnő tömegközlekedéssel 25 perc alatt elérhető Silent Green Kulturquartier kísérleti filmes vetítésére és a Forum Expanded szekcióhoz kapcsolódó nagyszabású videókiállításra. Egy emlékezetes Ken Jacobs-rövidfilmmel gazdagabban térek vissza a Potsdamer Platzra, ahol a többi magyar kritikussal ellentétben a minőség helyett a mennyiséget választom: egy hosszú koreai film helyett két rövidre szavazok, és a másodikkal bele is nyúlok a tutiba.

 

Los conductos a kolumbiai Camilo Retrepos – jegyezzük meg a nevet! – analóg nyersanyagra forgott elsőfilmje, ami Pinky, egy testileg-lelkileg lecsúszott-elveszett fiatalember környezetével, körülményeivel és saját belső démonaival folytatott küzdelmeiről szól. Többet az önmagába csavarodó, szereplők identitását is feloldó történetből koherens narratíva híján ha akarnék, se tudnék elmesélni, ráadásul ez a mű nem áll meg, nem létezik a vásznon kívül. Olyan elképesztően evokatív erejű képekkel dolgozik, hogy a lepusztultságában is gyönyörű vizualitás nem egy rajta kívül álló valóság ábrázolásává válik, hanem a kép önmaga válik realitássá: nagyjából úgy, ahogy hétköznapi nyelvvel teremt új világot egy vers. Ez a kurta 70 percnyi kis film megerősítette bennem a program tervezésekor már otthon körvonalazódó feltételezést a Berlinálé új vezetése által alapított Encounters szekció szenzációs mivoltáról – mely feltételezés a fesztivál során meggyőződéssé vált. Az elmúlt években folyamatosan a Berlinálé filmdömpingjéről panaszkodtam, így Dieter Kosslick megbízatásának lejártával abban reménykedtem, hogy Carlo Chatrian és Mariette Rissenbeek (a címbeli két fecske) kinevezésével a filmek száma radikális csökkenésnek indul – erre ők hozzátettek 15 mozgóképet az eddig is túlterhelt programhoz. Be kell azonban ismernem: nekik volt igazuk, mert a második versenyszekcióként tálalt Encounters igazi kurátori éllel rendelkező program lett, amely korszerű művészetszemléletével, a filmhez lazán kötődő területek, művészeti ágak és teoretikus irányzatok kapcsolódására való fókuszálásával igazi csemegéket hozott, amelyek külön-külön is, de főleg együtt képviselnek és üzennek valami fontosat és aktuálisat a mozgókép médiumához való kortárs közelítésről.

 

De megint előre szaladtunk. A második nap csúcspontját egy tehén, illetve az amerikai függetlenfilm rajongói számára jól ismert Kelly Reichardt versenyfilmje, a First Cow jelentette. A 19. század elején, a Vadnyugat meghódításának csóró, mezítlábas, aranylázas korszakában egy kis nevenincs erőd köré kialakult szedett-vedett településfélén botlik egymásba egy kalandvágyók csapatához elszegődő szakács és egy kínai szerencsevadász. Az erőd London utáni nosztalgiával megvert parancsnoka az első tehenet hozatja a vidékre, amelynek titokban való éjjeli megfejésével hőseink a brit főváros pékségeinek ízeit megidéző fánkot sütnek és árulnak az erőd előtti sáros piacon. A fejleményeket nem nehéz kitalálni, de itt a hangsúly a két főszereplő közti, valamint a mindig bizalmatlan környezettel való viszony alakulásának és rezdüléseinek finom ábrázolására kerül, s azon lepődünk meg, hogy mitől tud ez a minden tekintetben (fordulatban, látványban, szereplőszámban) annyira visszafogott film ily mértékben magával ragadni. Nem lehet véletlen, hogy Kelly Reichardt hivalkodás nélkül szép, egyszerűen és sallangmentesen kifejező képei is celluloidra forogtak – mint sok más esetben ezen a fesztiválon. Mikor már a sokadik érzékeny vizualitású moziképen fedeztem fel a filmnyersanyag apró szemcsézettségét, azon kezdtem el tűnődni, vajon lehet, hogy a digitális kamerák valóban tökéletessé válásának korában mégis arra jutottak a filmesek, hogy hiába jobb minden mérhető mutatóban (felbontás, mélységélesség, színgazdagság, fényérzékenység, stabilitás) az új, az analóg technika kifejezőbb?

 

Ugyanilyen nyersanyagra forgott a nap másik különlegessége, Philippe Garrel A könnyek sója című kis remeke. Egy, a távoli francia vidékről, apja asztalosműhelyéből a párizsi iparművészeti főiskolára kerülő fiatal srác életének és persze szerelmeinek alakulását követjük nyomon nagyjából egy év során, ahol a helyzetek szinte objektív (vagy annak tűnő) bemutatását egy meglehetősen szubjektív, a főhőst bizonyos értelemben megítélő narrátor rövid monológjai, átvezetései kötik össze. Garrel munkái évek óta megfejthetetlenek számomra, lehetetlen megragadnom azt, hogy ezek a látszólag banális egyszerűséggel megrendezett és felvett, gördülékenyen elröppenő kis történetek mitől olyan magával ragadóak és erősek. Nem értem, miként tudja becsempészni az egyszerű jelenetekbe és a kialakuló szerelmi háromszögekbe a viszonyok és a személyiségek ellentmondásos komplexitását úgy, hogy közben sem a sztori, sem a hangsáv, sem a képek nem tolakszanak előtérbe megkomponáltságuk nagyszerűségével.

 

Mezítlábas szerb road movie-ra ülök be Nyugat-Berlin egyik legszenzációsabb mozijába a Zoo Palastban, ahol a hatalmas terem, a színpadnyi előtérrel rendelkező óriási vászon és előtte a redőzött, súlyos függöny a Berlinálék leghangulatosabb vetítéseinek ad helyt minden évben. ­Srdan Golubović az exjugoszláv hétköznapok emberi és társadalmi körülményeinek kitartó ábrázolója, ezúttal a végérvényesen periférikus létbe taszított ország posztapokaliptikusnak tűnő elhagyatott helyszíneit mutatja meg. Az Otac (Apa) címszereplője a helyi gyámügy és hivatalnokok packázása elől a belgrádi miniszterhez indul fellebbezésért, ám teljes nincstelensége, valamint elkeseredettségének hangsúlyozása érdekében gyalog teszi meg a 300 kilométeres utat. A film azért rendkívül emlékezetes, mert a remek szituációk és alakítások révén érzelmileg mélyen átélhető története mellett szájbarágás nélkül teszi világossá azt az egész társadalmat átfogó kilátástalanságot, ami a legtöbbek számára nem csak anyagi, hanem morális értelemben is lehetetlenné teszi az értelmes, élni érdemes életet.

 

Vasárnap a koronavírus olaszországi drasztikus elharapózásáról szóló hírekre ébredtünk, ami után egyre gyakrabban vetődött fel bennünk a kérdés, vajon okos dolog volt-e olyan rendezvényre jönnünk, ahol naponta ötször-hatszor megyünk sok száz néző közé, minden alkalommal ülőhelyet és szomszédokat váltva maximalizálva a fertőzésveszélyt. Nem beszélve arról, hogy bár a fesztiválról az ázsiaiak és főleg a kínaiak távol maradtak, az olaszoknak előtte még fogalmuk sem volt kitettségükről, ezért szokásosan nagy számban tették tiszteletüket. Ám a berlinieknek szemük se rebbent, a fesztivál még egy közleményt sem eresztett meg a témában, úgyhogy lesz, ami lesz alapon vetettük magunkat újabb mozitermekbe.

 

Az érkezéskor összeszedett késés miatt ezt az estét kellett Cristi Puiu nagyszabású történelmi-filozófiai filmjére szánnom, egy távoli moziban tartott közönségvetítésen, ahol – meglepetésemre – német felirattal vetítették a főleg franciául és elenyésző részben oroszul, németül és néhányszor magyarul beszélő filmet. A véletlen végül szerencsésnek bizonyult, hiszen így a felirat mankója nélkül végig kénytelen voltam csak a hangzó szövegre figyelni, és át tudtam látni azt is, ahogy ez a különleges mű nem csak a szóbeli kifejezés és a narratíva, hanem a mozgóképes konstrukció szintjén is mennyire tudatosan van felépítve. Egy erdélyi udvarházban járunk a 19. század vége fele, ahol az orosz Nyikolaj öt vendégével együtt vitatkozik Jó és Rossz viszonyáról a háború kontextusában (elfogadható-e a jó érdekében művelt rossz?), az orosz identitás európaisághoz való ellentmondásos viszonyáról és végül Isten létezésének racionális bizonyításáról. Egyszeri megnézés nem elegendő ennek a műnek a megértéséhez, ugyanis a Vlagyimir Szolovjov orosz filozófus írásaiból párbeszédre átírt bonyolult gondolatok, komplex udvariassággal kifejtett intellektuális érvek és ellenérvek mellett egy itt el nem árulandó narratív csavar és a beszélgetések különböző részeihez társított eltérő filmezési konvenciók is nehezítik az értelmezést. Az Encounters szekció nyitófilmjének választott Malm­krog messze távolodik a román új hullám által közel 20 évvel ezelőtt indított közvetlen realizmustól, és egyértelműen a mozi határait feszegeti, illetve magát a médiumot értelmezi újra. Cristi Puiu ezzel a filmmel túllépett egy nemzeti filmes irányzat úttörőjének és vezetőjének szerepén, és azt bizonyítja, hogy nagyszabású – bár e sorok írójának ízléséhez kissé konzervatív – gondolkodó és a filmművészet formai nagymestere.

 

A legjobb napom következett, nem mellesleg három Encounters szekcióban vetített filmmel – helyszűke miatt ezekből kettőt emelnék most ki. Képzeljenek el egy fekete-fehér, minden dialógus nélküli, pusztán környezeti zajokkal dolgozó mozit, amelynek főszereplője egy éppen malacokat ellett koca, a mellékszerepekben pedig egy féllábú tyúk és két tehén látható – mindannyian mindenféle humanizálás nélkül, egyszerű hétköznapi cselekvéseik közben. A Gundát dokumentumfilmként kategorizálták, azonban a csendes megfigyelés, az időbeli kihagyások és narratív ugrások, amelyek szinte észrevétlenül szövik át Viktor Kosszakovszkij filmjét, inkább a fikció és a doku határterületére tolják az értelmezést. Mivel a film nem válik állatvédelmi vagy vega étrendi propagandává, olyan felismerések, érzelmek és gondolatok kavarognak az ember fejében utána, amelyeknek tétje nem önmagán túlmutató következtetésekre, hanem az átélt élmény gazdagságára irányítják figyelmünket. A formai merészség, az inspirációs területek sokfélesége, az újszerű gondolkodás miatt a film az egész Encounters szekció védjegyévé válhat.

 

Mint ahogy más értelemben ugyanez igaz a fájdalmasan gyönyörű lengyel animációra, amelyre – bár látszólag a két mozi közel volt egymáshoz az Alexanderplatz környékén – csak nagy sprinttel érek el a szakadó esőben. De megérte, mert a Kill It or Leave This Town a vizuális megformálás, a narratív szerkezet, a tárgy és az egészhez való alkotói viszonyulásmód szoros összefonódottsága révén talán a legjobb rajzfilm, amit az elmúlt évtizedben láttam. A legnagyobbrészt egyetlen vonallal, az alkotó Mariusz Wilczyński által saját kezűleg rajzolt fekete-fehér tusrajz-animáció jellegzetessége a helyenként megjelenő, szinte világító színes foltok jelenléte, illetve a rajzoltság el nem rejtése. Ez azonban nem pusztán arról szól, hogy nyilván a rajz nem fotografikus, hanem hogy a rajzoltság anyagi dimenziói, például a hátterül szolgáló papír egyenetlensége, gyűröttsége az ábrázolt világ szerves részévé válik. A rendező gyerekkori emlékeiből kiinduló, a hatvanas-hetvenes évek Lengyelországát megelevenítő film a tudatalattiba való bepillantás szürrealista technikáit egyfajta mindenen átsütő, az elmúláshoz kötődő szomorúsággal keveri egy felejthetetlen atmoszférájú és vizualitású filmben.

 

A keddet mindenkori kedvencem, a koreai Hong Sang-Soo versenyfilmjével kezdem, aki újra, ki tudja, hányadjára (legalább egy filmet forgat évente) egymást valamikor jól ismerő, de régóta kapcsolatban nem lévő figurák sok év utáni futó találkozásait örökíti meg. Megközelítésének érdekessége abból fakad, hogy ez az alapszituáció mindig a közvetlenség és a (Koreában különösen hangsúlyos) formális viselkedés feszengéssel, üresjáratokkal, elejtett szavakkal és gesztusokkal teli elegyét hozza létre. A Woman Who Ran nem tartozik a 2011-es interjúnk óta látványosan megöregedett mester nagy művei közé, de mégis van benne egy olyan, az egész narratíva átértékelésére kényszerítő fordulat, amelyre csak a végefőcím megjelenésekor jövünk rá.

 

Másnap a fesztivál legnagyobb csalódását kell megélnünk, az általam nagyra tartott brit Sally Potter (ha mást nem, a kultikus Orlandót sokan ismerhetik) egy rosszul megírt és borzasztó színészi alakításokkal terhelt (Javier Bardem, Elle Fanning és Salma Hayek múlja alul önmagát) művel, a The Roads Not Taken cíművel került érdemtelenül a versenyprogramba. Utána viszont kárpótolt az Isten-komplexusos orosz Ilja Hrzsanovszkij, aki a DAU néven nagyjából 13 éve futó megalomániás projektnek egy apró darabkáját mutathatta be Berlinben. A forgatáshoz egy félig fiktív, sztálini időkből származó szovjet kutatóintézet életnagyságú mását építette fel az ukrajnai Harkovban, ahol a szereplőknek (már ha nem léptek vagy rúgattak ki) három éven keresztül állandóan a szovjet körülmények szerint kellett élniük, anélkül, hogy pontosan tudnák, mikor zajlik forgatás. A szerep és valóság közti különbség feloldására építő koncepció képezi a most bemutatott kétórás játékfilmnek, a DAU. Natashának az alapját is, amely az intézeti kantin két felszolgálónőjét, azoknak hektikus, ingerült viszonyát, és az éjjelente náluk dorbézoló felsővezetéssel való kavarásait mutatja be. Az ábrázolás direktsége valóban megrázó, ugyanis kezdve az éles szextől a szereplők verbális és fizikai konfliktusán keresztül a valódi, megalázó lerészegedésig semmi sem megjátszott. Úgy gondolom, ezzel Hrzsanovszkij nem pusztán a naturalizmust hajszolta öncélúan, hanem erre volt szüksége ahhoz, hogy a totalitárius rendszerekben vergődő egyének egzisztenciájának egyik alapvető jellegzetességét, az élhetőség kedvéért megkötött kompromisszumok valódiságát és azok személyiségromboló hatását zsigerien átélhető módon megjelenítse.

 

A román filmet Puiun kívül az utóbbi évek leginnovatívabb és egyben legtermékenyebb rendezője, Radu Jude képviselte, akinek két filmje is szerepelt a Forum szekcióban, azonban idő- és jegyhiány miatt csupán az egyikre jutottam el. A Ieșirea trenurilor din gară (A vonatok elhagyják a pályaudvart) a román holokauszt feldolgozásának újabb állomása Jude életművében, és a Halott nemzettel 2017-ban elkezdett, archívumra építő dokumentumfilm-vonalat folytatja. Ezúttal az 1941 júniusának utolsó napjaiban zajlott jászvárosi pogrom és a halálvonatok kerülnek a célkeresztbe egy kétrészes, kísérteties munkában. A játékidő nagy részét (2 óra 45 percet) kitevő első fejezetben egy mozgóképes emlékművet láthatunk, amely során az áldozatok betűrendbe állított végtelen felsorolását követhetjük, fotók (főleg igazolvány- vagy családi képek) megjelenítése, valamint az elhalálozási körülményeik szöveges leírásának elhangzása révén, mely tanúvallomások leginkább a háború utáni jóvátétel indoklásaként vagy a néhány túlélő beszámolójaként születtek. A hol nagyon szűkszavú, hol részletesebb, hol pedig egyenesen átélhetővé váló leírások nyomán szép lassan kirajzolódik bennünk a korabeli Jászvásár, illetve az atrocitások főbb helyszínei: az otthonok, ahonnan kizavarták a zsidó lakosokat, az utcák, ahol meneteltek, a rendőrség udvara, ahova összegyűjtötték, majd ahol inzultálták őket és végül a végtelen vonatutak a környékbeli holtvágányokon. Ez a rendkívül hosszú, fárasztó felsorolás valójában nélkülözhetetlen ahhoz a hatáshoz, amit a második fejezet 15 perce ezzel együtt hoz létre bennünk: itt ugyanis minden hang és kommentár nélkül a pogromról készült korabeli fotókat látjuk, és hiába hallottuk ezerszer ismételve az atrocitásokat és helyszíneket, mégis megdöbbentő vizuális formában megelevenedve szembesülni a feltört lakásokkal, az utcán heverő hullák mellett sétálgató polgárokkal, a zsúfolt udvarral és a tehervagonok derekáig érő hullahalmokkal. Radu Jude filmje azért fontos, mert egyértelművé teszi, hogy a román hivatalos narratívával ellentétben (a magyarra egyébként kísértetiesen emlékeztető módon) a zsidóüldözés és a pogrom a helyiek, a románok tevőleges részvételével történt, egyáltalán nem csak a német hadsereg képviselői tehetők felelőssé. A mű különlegessége pedig a mozgókép formanyelvének és hatásmechanizmusának kifinomult használatából ered, a különböző típusú dokumentumok intermediális bemutatása, az ehhez választott ritmus és szerkezet mélyen bevésődő tapasztalattá teszi ezt a filmet.

 

Az utolsó napot megint Ázsiával indítom, a tajvani Tsai Ming-Liang kis remekével, ami egyszerűségével, szótlan odafigyelésével (a feliratok szándékos hiányára külön felirat hívja fel az elején a figyelmet) a gesztusok testi megtörténésének idejét viszi vászonra. Annyira kevés történik a filmben – aminek Rizi (Napok) a címe –, hogy a sztori bármilyen töredékének ismertetése túl sokat fedne fel, pont az eseménytelenségben való részvétel élményét törné meg.

 

Ekkora sort talán még nem is láttam Berlinben: a képzőművészeti egyetem melletti rendezvényteremben található hatalmas, kétszintes moziba várakoznak messze az utcára kanyarodva azok, akik jegyet vásároltak, a puszta akkreditációs belépővel rendelkező újságíró mindegyikőjük bejutása után reménykedhet belépésben. A film címe az ikonikus regény és tévésorozat után – Berlin, Alexanderplatz – Németországban az első vetítések pozitív visszajelzései nélkül is tömegeket vonzana. Pedig középszerű, gyakran sablonos alakításokból és szitukból építkező filmről van szó, ami – talán túlontúl aktualizálva a sztorit – egy Berlinbe érkező afrikai bevándorló szemszögéből mutatja be, hogy az integráció, az őszinte szerelem és a gyors pénzkeresés vágyának egyszerre történő megvalósítása lehetetlen.

 

Úgy látszik, Iránban már nem csak a művészfilm olyan globális sztárjainak nehéz filmet készíteni, mint Dzsafar Panahi, hiszen a végül Arany Medvét nyerő Mohammad Rasoulof is bírósági tilalom és felfüggesztett börtönbüntetés fenyegetése alatt forgatta le a Nincs gonoszt. E cikk írása közben pedig megérkezett a Berlinálé tiltakozó nyilatkozatában a hír, hogy az iráni hatóságok élesítették az ítéletet, így Rasoulofnak börtönbe kellett vonulnia. A film kétszeresen az iráni teokratikus állami berendezkedés velejét érinti: egyrészt azáltal, hogy a halálbüntetés problematikus mivoltáról beszél, másrészt azért, mert ezt individuális nézőpontból, az egyénre gyakorolt lelki hatás és az egyéni morális döntések perspektívája felől teszi. Többet ebből a történetből se mesélnék el, ugyanis a remek forgatókönyvnek köszönhetően – ez egyébként a film legerősebb oldala – a négy fejezet mindegyikében meglepő fordulattal találkozunk, amelyeknek csak a sejtetése is rontaná az élményt.

 

Pusztán az új seprű jól seper jelenségével van dolgunk, és néhány év múlva az új vezetőség ellenére beáll minden a régi, unalmas kerékvágásba? Csak véletlen szerencse volt a jó évjárat, amelyben ennyi izgalmas film született, és ez pont a vezetőváltás idejére esett? Azt gondolom, ennél többről van szó: amit Chatrian és Rissenbeek most megvalósított, radikális elmozdulás a fesztiválvezetéstől a kurátori gondolkodás fele, melynek lényege, hogy nem pusztán az adott évad legjobb filmjeit akarják megszerezni, hanem az összeállítás a maga egészében üzenni kíván valamit a világról, az alkotás szabadságáról, a filmművészet lehetőségeiről és a mozi médiumának esélyeiről. A versenyprogram szintjén néhány bevállalósabb döntés kivételével nem érzek hangsúlyos változásokat, és ez talán azért lehet így, mert az Encounters szekció lett ennek a kurátori programnak a zászlóshajója, még akár azon az áron is, hogy a legjobb innovatív szellemiségű, kísérletező, formabontó alkotásokat elhalássza a korábban ezekre figyelő két mellékszekció, a Panorama és a Forum elől. Ezt bizonyos szempontból veszteségként lehet érzékelni, ugyanakkor úgy látom, a két nagy múltú mellékszekció hatalmas filmdömpingjében (egyenként kb. 50 filmet mutatnak be minden évben) könnyen eltűnhettek az értékes alkotások, amelyek így kiemelve e szűkebb válogatásban sokkal egyértelműbben rivaldafénybe kerültek. Bárhogy is alakul a jövőben, azt már most érzem, hogy a tizenhat Berlináléból, amit végignéztem, nagy valószínűséggel ez volt a legjobb.