Kinek az igaza? (Kiválasztottságtudat és személyesség az Isteni színjátékban és az Új életben)




Gy. Szabó Béla: Az angyalok kilenc kara

 

Merre járt Dante Alighieri? Mit látott az utazásai során?

 

Nem is olyan könnyű erre felelni. Nemcsak azért, mert Dante életrajzában is akadnak fehér foltok, hetek, hónapok, mikor nem tudjuk pontosan, hol volt, mit csinált. Ezen túl is nehéz állást foglalni, mi lehet a személyes hitele – egy XXI. századi befogadó szemében – egy „túlvilági beszámolónak”. Az 1265-ben, Firenze városában született Dante Alighieri megfordult Bolognában és Padovában, majd még életében eljutott a túlvilágra is? Képtelenségnek tartjuk? Lehet. No de milyen alapon vonjuk kétségbe? Vagy Dante átélt egy „elragadtatást”, mikor is teste itt maradt a földön, ám lélekben bejárta a pokol és a menny tájait? És pontosan 1300 tavaszán történt ez a látomás? (Számos utalás a Színjátékban ezt valószínűsíti.) Ezt a „elragadtatást” Dante valóságként élte át? Vagy „csak” arról számolt be, hogy mi lenne, ha álmot látna…, és fikcióként tekintett saját utazására?

 

A középkori irodalom kapcsán nehéz dűlőre jutni, „mi a valóság”. Ha azt írja az első trubadúr, hogy a „szerelem betege vagyok”, akkor mit higgyünk? Hogy tényleg belebetegedett a szerelembe? Hogy csak elsütött egy elcsépelt közhelyet? Netán túl sok Ovidiust olvasott? De az első trubadúr, Aquitániai Vilmos biztosan nem olvasott Ovidiust, és ezt az „elcsépelt közhelyet” népnyelven ő írta le először. Akkor a betegséget higgyük el neki, ám azt (mint nyilvánvaló viccet) olvassuk fenntartással, hogy egy alkalommal 188-szor elégített ki egy hölgyet? No de a középkori olvasó honnan tudta, mikor mit kell komolyan venni? Hogy mi a komoly és mi a „vicc”? Ennél talán lényegbevágóbb kérdés, hogy léteztek-e egyáltalán azok a szerelmek, melyekről a trubadúrok beszámolnak? A trubadúrok hitelességéről sokan sokszor vitatkoztak. De amíg a lovagregények csodái is számos érdekes kérdést vetnek fel, nekünk érdemesebb a költészetnél maradni, hisz Dante a trubadúrok örököse volt. Pályáját lírai költőként kezdte Firenzében.

 

Mindannyian bizonytalanok vagyunk, ha egy távoli kor hitelességgel kapcsolatos elképzeléseit vesszük górcső alá. Hiszen mi már nem ugyanabban a valóságban élünk, a „hamis” és az „igaz” számunkra nyilván egészen mást jelent. Ezzel együtt is az lehet a benyomásunk, a középkori befogadók számára talán túl könnyen kitágíthatók voltak a valóság határai. Ám a kor mélyen tisztelt egy olyan szövegtípust, mely éppen a hitelessége miatt volt különösen becses a hívők szemében: ezek voltak a szemtanú nézőpontjából íródott evangéliumok. És Dante pontosan ilyen autoritással ruházta fel a Színjátékot. Igen, ott voltam. Igen, láttam.

 

Dante, aki a Pokolban bűnhődő Paolóhoz és Francescához hasonlóan nyilván maga is olvasott lovagregényeket, nem kitalált alakokként vonultatja fel az Isteni színjáték szereplőit. Az ő szemében minden figura „történeti”, nemcsak a régi szentek vagy pápák, hanem a görög mitológia alakjai is. Dante nem regényt ír, hanem útleírást, beszámolót, látomást. Csak általa igaznak és hitelesnek tartott eseményekkel foglalkozik. De mi a hitelesség? Utazásának egyik legfontosabb előképe – mint Draskóczy Eszter tanulmányai is kifejtik – egy irodalmi mű, Vergilius Aeneise. Ámde Vergilius, akit Dante önmaga kísérőjévé, a Színjáték egyik legfontosabb szereplőjévé léptet elő, nem a saját utazását énekelte meg, hanem egy köztiszteletben álló mitológiai hősét. A nagy minta, Vergilius elbeszélésének hitelét tehát a mondai hagyomány, nem pedig a személyes élettapasztalat garantálja.

 

Ám ki ez az „én”, aki Danténál bejárja a túlvilág tájait, tanúságot tesz a látottak mellett, és már-már megdicsőülve szert tesz a „legtisztább látásra”? A pokolra szálló költőnek vannak mitikus és irodalmi előzményei (gondoljunk csak Orpheuszra, a leghíresebbre), de maga Dante nem azonos ezekkel. Ő egy jelenkor történelmében élő költőként és száműzöttként tekint önmagára, miközben persze egyenrangúnak tekinti magát a mitológiai hősökkel. Az elbeszélő gyakran hivatkozik bűnösségére, esendőségére, gyengeségére, tanítványi mivoltára, de még ez sem feledtetheti el, hogy a „kortárs bűnösökhöz” képest ő mégiscsak milyen különleges teremtmény. A Pokolban elég gyakran szembesülünk egy patriarchális társadalom keszekusza családi-rokoni viszonyaival, csak épp az út végén megszentelődő elbeszélő tűnik magányosnak. Mintha ő nem ágyazódna be igazán kora rokoni és családi kötelékeibe, mintha nem lenne gyereke, felesége, apja-anyja – neki csak barátai, mesterei, ellenségei vannak. A műben kirajzolódó „én”, a számunkra ismerős Dante Firenze és Vergilius gyermeke.

 

És mintha a sorsát alakító kapcsolatrendszer is a túlvilágon, az „út” során formálódna.

 

 

De ki ez az „én”? Bár léteztek a korban regények, Dante legtöbb írása énelbeszélés, nem kitalált történet. No de mit tudunk erről a dantei személyességről? Leírható-e ez a mi fogalmainkkal? Vajon a Színjátékban megfigyelhető misztikus küldetéstudat a látomásformához vagy inkább a korai műveiben, a versekben megjelenő sajátos énképhez kapcsolódik? Érdemes megvizsgálnunk egy korai mű, a La vita nuova látomást bemutató szonettjét.

 

A prózai és lírai részeket variáló Új élet (a La vita nuova) a korban népszerű trubadúrantológiák módjára megszerkesztett versgyűjtemény. Ám Dante nem neves provanszál vagy itáliai költők verseit gyűjti egybe, kommentálja és egészíti ki biográfiai adalékokkal, hanem önmagát állítja a középpontba: életrajzot, amolyan belső fejlődéstörténetet kerekít a saját, korábban írt versei köré.

 

Persze nem könnyű eldönteni, ki ennek a libellónak, azaz könyvecskének az igazi hőse. A La vita nuova egyfelől – Mario Ricciardi műfajmegnevezésével élve – Beatrice hagiográfiája, legendáriuma, vallásos szellemű dicsőítése. Hogy Beatrice bámulatos „szentségét” és egyáltalán magát a szentséget milyen forradalmian, már-már szentségtörő módon tágítja ki, értelmezi át Dante, arra később visszatérünk. De az Új életet értelmezhetjük a költő, a hódoló szempontjából is – ha így teszünk, akkor akár korai fejlődésregényként olvashatjuk.

 

Mint az köztudott, a középkor világi irodalma mindenekfölött tisztelte a fiatalságot. A trubadúrok a tavasz, az újjászületés, az ifjúság (joven) dicséretéről zengedeztek, a lovagregények pedig a nagykamaszok (vagyis fiatal lovagok) életeseményeit, jellemzően a szerelmet és a hősiességet állították előtérbe. De hol rejtőznek a korban a gyerekek? A gyerek még a korszak festészetében is legtöbbször egy csodálatos anyafigura, a Madonna kiegészítőjeként jelenik meg – még a kis Jézust sem ábrázolják felnőtt pártfogó nélkül a kor festői. Az Új életben viszont épp egy gyermek (vagy inkább egy kiskamasz) nézőpontja tárul fel, mégpedig egy meglehetősen egzaltált gyerekszerelem tükrében. Úgy is mondhatnánk, Dante hőse (vagyis maga Dante, hiszen ez is egy énvallomás) a világirodalom első belülről ábrázolt gyerekszereplője.

 

De milyen az a gyermek, akit megismerünk? A „kis Dante” a La vita nuovában szinte semmiben nem emlékeztet a mai gyerekirodalom hőseire. Nincsenek tanárai, őt védelmező és korlátozó családtagjai, iskolai feladatai, játékai, félelmei, szorongásai stb. Látomásról látomásra él, lelki-szellemi fejlődését a versei, belső tapasztalatai, a Beatrice megpillantásához kötődő élmények, egy nagyon felajzott, bár szűzies, azért mégis érzékiséggel teli plátói viszony szabja meg. Ilyen kivételesen koraérett és öntörvényű gyermek a mű főhőse? Vagy a korszak irodalma még nem volt felkészült a gyermek, a gyermeki tevékenységek a mi fogalmaink szerinti realistább bemutatására?

 

Az Új életben nincsenek szokványos párbeszédek (noha ezt a narratív technikát már alaposan kidolgozták a kor lovagregény-szerzői). A XXIV. fejezet híres szonettje mégis egy párbeszéddel indít: Ámor és a költői én beszélgetésével. Ámor virgoncan toppan a költői én útjába – bárhol is van ez az „út”, a lélekben vagy a valóságban – és jókedve már a negyedik sorban megidézi a híres trubadúr tavaszi nyitóképeket. Az öröm és az ifjúság (provanszálul joi és joven) ezeknek a toposzoknak elengedhetetlen kelléke.

 

Ám itt nem egy csodálatos, tavaszi kertben, hanem a képzelet síkján vagyis egy látomásban találkoznak a szerelmesek.

 

 

Éreztem, hogy szívemben felébred
– mert ott szendergett – szelleme a vágynak,
majd Ámor hirtelen utamba tévedt:
sohasem láttam még ilyen vidámnak.

 

 

És szólt: „Szégyent ne hozz fejemre, kérlek” –

saját szaván nevetni kedve támadt,

arra fordultam én, amerre nézett,

röptét követve szeme sugarának.

 

 

S megláttam Monna Vannát s Monna Bicét,

felém tartott az úton mind a kettő –

egyik csoda a másikat követte.

 

 

S ahogy emlékszem, szólott Ámor ismét:

„Tavaszt idéz emez, hisz elsőnek jő,

az meg rám hasonlít, a Szerelemre.”

 

 

/Baranyi Ferenc fordítása/

 

 

(Io mi senti’ svegliar dentro a lo core

Un spirito amoroso che dormia:

E poi vidi venir da lungi Amore

Allegro sì, che appena il conoscia,

 

 

Dicendo: „Or pensa pur di farmi onore”;

E ’n ciascuna parola sua ridia.

E poco stando meco il mio segnore,

Guardando in quella parte onde venia,

Io vidi monna Vanna e monna Bice

Venire inver lo loco là ’v’io era,

L’una appresso de l’altra miriviglia;

 

 

E sì come la mente mi ridice,

Amor mi disse: „Quell’è Primavera,

E quell’ha nome Amor, sì mi somiglia.”)

 

 

A fordítás a latin nyelvek eltérő sajátságai miatt nem képes visszaadni a költemény összes jelentésrétegét. Ezek a burkolt utalások, misztikus sejtetések leginkább a nők felbukkanásához, a női nevek többértelműségéhez kötődnek. A „Vanna” névalak a „Giovanna” rövidítése, az olasz „primavera” (tavasz) szóban pedig ott rejlik az „elsőnek jövő” is.

 

Ám ez a tavasszal (és ilyen módon a trubadúrhagyománnyal) azonosított Monna Vanna (Giovanna) nem vagy nem teljesen allegorikus alak. A költemény prózai bevezetőjéből tudjuk, hogy Dante az „első számú barátjának” szánta a költeményt. Ez az „első számú barát” pedig nem más, mint egy, a Színjátékban is többször felbukkanó idősebb költő-rivális, Guido Cavalcanti. Az ő hölgye ez a csodálatos szépségű Monna Vanna, és őt követi majd a nála is ragyogóbb Beatrice, azaz Monna Bice. Meglehetősen különösek ezek az egymás után lépkedő hölgyek! Nem beszélgetnek, nem karon fogva sétálnak, hanem – mint valami epifánia résztvevői – lassan, ünnepélyesen megmutatják magukat: felvonulnak. No de miért olyan fontos a sorrend? Miért lépkednek a hölgyek egymás nyomában? Ezzel kapcsolatban a tulajdonnevek szolgálnak felvilágosítással. Egy bizonyos Giovanni, azaz Keresztelő Szent János jelezte előre a Megváltó érkezését („Készítsétek az Úr útját!”), és az ő nyomában járt Jézus Krisztus, hogy elhozza a megváltást az emberiségnek.

 

A „másodiknak jövő”, a Giovanna nyomában lépkedő, Ámorhoz hasonlatos Beatrice (az ő neve üdvözítőt jelent) így aztán Jézus Krisztus szerepébe kerül, és amolyan „női megváltóként” lép elénk. Ha ez hagiográfia, akkor nagyon furcsa. Nők lépnek az üdvtörténet legfontosabb szereplői helyére. És ki az a fiú, aki megénekli az új Messiás „földre szállását” és túlvilági történetét? Ki az, aki nem hozhat szégyent Ámorra? (Aki persze itt még nem a szentlélekre, hanem az antik szerelemistenre hasonlít.) Egy új evangélista netán? Vagy az a huszonéves, firenzei költő, aki a Beatrice-szerelmet megénekelte? A költemény a mi fogalmaink szerint döbbenetes elhivatottságról tanúskodik. Persze tekinthetjük ezt a szonettet ars poeticának is: a földi szerelem, a tavasz ünneplését hamarosan felváltja majd a misztikus szerelem, Beatrice diadala. Talán erre a nagy feladatra utal Ámor, mikor így szól: „Szégyent ne hozz fejemre, kérlek”.

A kötet címe nem véletlenül Új élet. Ez is utalás az Újszövetségre.

 

Ám a szonett nemcsak a középkori költészet, az olasz nyelv, a teológia, hanem Dante életrajza, a kor Firenzéje nélkül is nehezen értelmezhető. A költemény szereplői nem vagy nemcsak allegorikus alakok: a szonett a Guido Cavalcantival való kamaszos rivalizálásnak is emléket állít. Rosszul tennénk, ha a versnek erről a személyes rétegéről megfeledkeznénk.

 

Ám ennek a zavarba ejtő személyességnek az erős kiválasztottságtudat ad keretet – ráadásul ez a személyesség a Dante-életműben szinte kizárólag a kiválasztottság tükrében jelenik meg.

 

 

A dantei messianizmus a látomásirodalomtól függetlenül a még fiatal, lírikus Danténál is jelen van. Erős alap ez. Amolyan szegletkő. Úgy érezhetjük, hogy ugyan sok év választ el bennünket a Színjátéktól, de innen könnyű volt elrugaszkodni a túlvilágra.