Próza – „versszünetben”. Király László novellisztikájáról




Siklodi Zsolt: A csík húzza a repülőt

 
 

(Folytatás előző lapszámunkból)

 
 

Fény hull arcodra, édesem

 

Az 1981-ben megjelent új prózakötet egyik jellegadó sugallata a „fenyegetettség bizonyossága” (Márkus Béla), s a másik Az elfelejtett hadsereg című lírakötetben nagy erővel megnyilatkozó társadalmi-közösségi gondolkodás, a társadalmi-történelmi részt-vétel: alapvetően tehát nem keresett eddig ismeretlen tematikát a szerző. A mindössze négy írást tartalmazó kötetben akár két oldalra is helyezhetjük az elbeszéléseket (ha ragaszkodunk a műfaj pontosabb meghatározásához, a négyből egy a novella), s az esztétikai mivoltában legerősebb két mű (Az örök hó határa, illetve a Fény hull arcodra, édesem) ugyancsak a szimbolista próza s az értelmezési tartományában parabolisztikusan kitágítható epika köntösében jelentkezik. E kettőben a háború folytatódik: vagy csak sejthetően, vagy az írás tárgyias alapszintje szerint is, ez utóbbi Az örök hó határa: akár egy elbeszéléstrilógia utolsó darabja is lehetne. Mert ha a korábbi Parancsnok című írás a visszavonulás, a megmenekülés, a Jogod és hatalmad a pusztulás, a vereség példázatai voltak, ennek az elbeszélésnek a főhőse, Antonio s csapata a cselekvési alternatívák (valamilyen) lehetőségét is megkapják az írótól.

 

„Kezdeni kell mindent elölről, mert bármi történhetik is, ennek a harcnak soha nem lesz vége, ennyi a bizonyosság, több semmi” – meditál Antonio, miközben szobája (börtöne?) ajtaján levelet csúsztatnak be. A levelet az a lány írta alá, akit, ő úgy látta, lelőttek az ellenség soha nem látható, de mindenhol csőre töltött fegyverrel várakozó katonái. Az ő helyén is áll már valaki, hogy folytassa a harcot? Gondolhatnánk, hogy példázatnak s példának egyként didaktikusan csengő konzekvencia, Király azonban épp ezeket az alaphelyzeteket, morális evidenciákat (hogy a célok feladhatatlanok) képes jelentésesen feldúsítani. Antonio, a partizánok vezére, az elbeszélés nyitójelenetében, szelíd, békés „beszélgetésmezőkön” járó álmából felriadva, arra döbben rá, hogy végzetes veszélyben van kis csapatával együtt. A­mott, A Parancsnokban a vezér előtt egységesen, egy irányba vonultak el a katonák, az egy sereg volt, szakasz, csapat, bárminek nevezhetjük, de együtt voltak mindvégig. Itt, Az örök hó határában azonban felbomlik a társaság, választási lehetőség elé kerülnek. Vagy megadják magukat, fehér kendőket kötnek karjukra, s a megharcolt, jó harc emlékével elfogadják a jövőt: ami lehet a fogság, a börtön, a kínzás, bármi, de a vereség ismerős vagy ismeretlen formái között talán ott lehet a felmentés is. Vagy rejtőznek, „megpróbálnak átbújni a gyűrűn”, várakoznak, szembe is lehet szállni s harcolva elhullani. A csapat megszűnik csapat lenni, „üldözött magánemberekké váltak, váratlanul, megajándékozva a majdnem biztos pusztulást jelentő szabadsággal, s már megfosztva a hősi halálba rohanás felemelő tudatától is”. Itt már nincs parancsnoki utasítás, s nincs közös pusztulás vagy közös szabadság, közös ügy sem, egyéni döntéseken múlik minden további lépés. Az önfeladókat lelövi az ellenség, az írói sugalmazás szerint ez az út járhatatlan. Antonio a harcot választja (a rejtőzködő csatát), az „örök hó határáig” (a legvégső pillanatig?) akar eljutni. Vele megy a kölyök (az ártatlanság, az ifjúság, a hasonmás?), aki azonban ott, az örök hó határánál, elesik. Antoniót fiatalok csoportjai fogadják be a városban (az új, a még egységes, egycélú nemzedék?), s átveszik tőle (egy időre, örökre?) a stafétabotot. S ott van a titokzatos lány (a szerelem?), aki talán mégsem esett el akkor, a hegyek között, talán megkapta Királytól az önfeladóknak szánt „egyszázalékos” esélyt az életben maradásra. Nem a problémafölvetésében, hanem Király szemléletében láthatunk módosulást: eddig nem tapasztalt tolerancia jellemzi ezt az írást, az értékőrzés mozzanatába új elem került: a folytonosságot létével is megteremtő új sereglés, a jóra, szépre, újra szövetkezés, az utódnemzedék elismerése vagy jelenlétének igénylése. „A kezdet kezdetén vagyunk, és hány árulás kell, míg meg lehet tanulni az ellene való védekezést? És a harc nem reménytelen, tehát vállalni kell. Ez a csoport pedig elenyésző része annak a seregnek, amely fegyvert fogott. Töredék csupán.” Király, egyik kritikusa szerint, ebben az elbeszélésben a mű teremtett világát tértől és időtől függetlenítve „magatartáspróbák” terepévé teszi; nem „helyi színeket” fest, hanem szinte távolít annak felismerésétől, hogy merre is van a túlerő, és miért is van a harc. „Az író könyörtelen következetességgel ügyel itt rá, hogy teremtett világát ne csak a csillogó máztól, cifra ékítményektől fossza meg, de a térhez és időhöz kötő esetlegességektől-jellegzetességekől is.”1

 

De nem teljesen azért. Nem olyan következetes ez az elleplezni-távolítani-prespektívikusabbá tenni akaró szándék; nem olyan rés-nélkülien zárt a lokalitáson kívüliség, s feltételezhetjük, hogy a néhány virtuális átjáró nem véletlenül került az olvasók útjába. Akadnak apró jelei annak, hogy a történet felső rétege is – itt is – utaljon mégis valamiféle, ha nagyon akarjuk, mégiscsak azonosítható helyre, időre, nációra. Az író ugyanis bonyolult stratégiát követ. Az Antonio név önmagában természetesen semmire nem utal. De mire szembesülünk egy másik, spanyol hangzású névvel, a lány álnevével: Maria Isabel Marquez, meg a spanyol hombre (ember) kifejezéssel, már túl vagyunk a kurzivált, kiemelt monológon, Antonio meditációjának diktatúraképén: amely ily módon előbb kapcsolódik s kapcsolódhatott az írás születésének korában az olvasói tudatban a romániai Ceaușescu-féle diktatúrához, mint – lehetséges módon – Franco spanyolországijához s a gerillaharcokhoz. „A mi ellenségünk nem csupán győzni akar. A mi ellenségünk nemcsak ellenünk, felkelők ellen harcol, hanem el akarja tiporni a gondolatot is, amit képviselünk. Ki akarja irtani az elképzeléseinket és az álmainkat. Mert csak egyféle álmot akar, egyféle gondolatot, elképzelést: az övét.” Azután más jelek is távolítanak attól az elfogadhatóan spanyol színtértől. Az automata gépfegyverek, a helikopterek, a „kötelékben elhúzó vadászgépek”, a túlzottan modern harci eszközök az írás születésének jelenéhez húzzák a cselekményidőt, a szuronyos puskák ugyanakkor inkább a régmúlthoz, s e tekintetben a hely lényegtelen, ám a többször is megnevezett kucsma alakú hegy, a kucsma formájú hegy, talán, az író gyerekkorának tájairól sejlik ide. S a jó ritmusú váltásokkal épp az a cél teljesül, amire a kritikus utal: Király „szakított azzal a szemlélettel, amely a nemzetiségi irodalmak többletét-előnyét, másrészt – kisebbrendűségi érzésből is táplálkozva – létjogosultságának igazolást a »helyi színek« festésében látta.” Ugyanis egyszerre, paralel módon képződik meg a kétféle értelmezési réteg, melyből az egyik mindenképpen arra szolgált, hogy a másikat, akinek nem kellett, ne tudja a helyi színekkel azonosítani. Nemcsak a próza leíró kellékei, hanem a szöveg értelmezhetőségi környezete sem térít mindenütt másfelé. A szabadságkép, Antonio magánbeszédei a „közömbös álca-szavakról”, arról a kényszerszülte képességről, hogy „mi minden mögé el lehetett rejteni a szabadság szót”, azután, hogy az ő csatájuk valójában nem fegyverrel folyik, hanem „hittel és gondolattal”, amely ellen csak hit és gondolat szegezhető: erősebb kontúrokkal emelik ki a történet valódi, lokális szintjét. Aligha akarnánk s volna értelme cáfolni, amit az író, igaz, már az „aranykor”, a „Ceaușescu-éra” hulltán, maga állít: „Volt olyan időszak életünkben – az úgynevezett »aranykorban«, vagyis a Ceaușescu-érában –, amikor például a helységeink magyar nevét sem lehetett újságban leírni. Nyilvánvaló őrültség volt – de hát tébolydában éltünk. Ezt ma már mindenki tudja, ámde szinte lehetetlen megérteni annak, aki nem tapasztalta saját bőrén e kor »áldásait«. Nem is lehet elvárni senkitől. […] Mert ha valami őrült dolog, de van benne rendszer – abban lehet tájékozódni. Itt viszont hatalmas harc folyt, minden eszközzel, az egyéni érvényesülésért. A nagy többség meg akart felelni az elvárásoknak, és e küzdelemben egymás ellenségei lettek a harcosok, de legalábbis vetélytársak. Ebből született a félelem. Az elvtársak féltek legjobban egymástól. A hatalom is rettegett, s ennek folytán kiszámíthatatlanok voltak a reagálásai. Ebben a helyzetben úgy gondoltam, hogy nem állok be a játékba, a tisztesség nem engedi, de azt sem engedhetem meg magamnak, hogy hülyébb legyek, mint botcsinálta cenzoraink, akik maguk is reszketve, vak szigorral próbáltak bíráskodni leírt soraink fölött. Úgy kell írnom, hogy ezeknek a remek vitézeknek fölakadjon a szemük, nem tudván mit kezdeni szövegeimmel! Nem a legegyenesebb út, de célhoz vezető.”2 Az értelmezés módozatait nem lehet elvonatkoztatni, függetleníteni a mű hátterében meghúzódó hatalmi erőviszonyoktól, a kulturális, politikai, társadalmi valóságelemektől. Egy diktatórikus rendszer pedig alapvetően kijelöli a művek értelmezési kereteit: ebben a szituációban (a belső-benső hallás, értés kifinomultsága miatt) az olvasó akkor is konkretizál, ha az író épp a konkréttól távolít. Ez a megegyezéses viszony, ez a paktum író és olvasó között nem semmisíti meg a tanulság-üzenet absztrahálhatóságának lehetőségét, de az értő olvasás olyasféle árnyalatait kínálja, amelyek a rendszeren kívüliek előtt rejtve maradhatnak. (Másutt arra utal Király, hogy azért a cenzorai sem lehettek valamennyien botcsinálta szövegelemzők, mert „a szekusok is azt mondták, kétértelműek a szövegeim, sok bennük az allúzió, az utalás”.)

 

Az író egész életművéből kiemelkedő szépségű, leheletfinom novella a kötet címadó írása, az allúziók, a misztikum és a valóságelemek különleges ötvözete, a Fény hull arcodra, édesem. A művet Király egyik, ha nem a legismertebb novellájának tarthatjuk, recepciója is bőséges. Kortalanul fekete, bő, palástszerű köpenybe burkolózott két alak – nő és férfi – menekül valahonnan valahová. Hóban, farkasordító hidegben, hatalmas, embertelen vadonban, védekezésre készen, hajszoltan, fáradtan. E nagyon is reális, téli, hegyi helyszín azonban lassan veszíteni kezd realitásából, s a szállásadó öreg tanító házában már szürrealista látomásnak is tűnik, de ugyanakkor nagyon is valóságosnak a fürdőző, önmagát gátlástalan tisztasággal megmutató nő alakja, a földet söprő aranyhaj, mely mintha valamilyen nevenincs tündért takarna. S amikor ismét elfogadjuk másnak, mint kezdetben hittük e történetet, amikor hisszük, hogy ez valóban csak álom, játék, akkor vaskosan realista jelek döbbentenek rá arra, hogy mégis megtörtént mindez: a hajnali hóban friss lábnyomok, a menekülők lovainak patanyomai látszanak, s jelzik az eltávozottak útját. Sejtés és tudás, létező s megfoghatatlan, az író az időtlenség, az örökkévalóság szférájában lebegteti a képeket, s örökkévalóvá transzponálja a menekülés, az üldöztetés meseszerűen konkrét tényeit. Meseszerűen konkrét: de a mesében ott van minden idők tapasztalásának lényege, a mese ősforma. S hogy ki az a férfi, s ki az a nő? Ki az a szelíd arcú, szépséges asszony? Talán maga a mese? A költészet? A vers? A szelíd és szép és tiszta líra, a dal, az ének, melyet rejteni kell, bújtatni, takarni fekete köpenybe, menekíteni hóban, fagyban, farkasordításos hegyek között? Megmutatni annak, aki érti, szereti, bújtatja, s menekíteni tovább? S a férfi maga a költő? A Kobzos, a Krónikás, aki hiszi, hogy egyszer majd vége lesz a megpróbáltatásoknak, „majd megérkezünk, és akkor fény hull a mi arcunkra is, csupa fény hull az arcodra, édesem”? Vagy a szabadság, két allegorikus alakká formálva, a hiányzó, a lélekben-bensőben őrzött, melyet ők menekítenek, soha le nem mondva róla? Ez az idő felfoghatatlan mélyére, a meg nem határozott jövőbe tolt remény már majdnem reménytelenség: ha nem élne Királyban a folytonosságban való hit most is. Az tehát, amely nemcsak a történelmi léptékkel mért időt tudja nyitottnak, szükségképpen változónak, új s újabb formációkat kiégető kohónak, de a kultúra megsemmisíthetetlenségében is rendületlenül hisz. „Én bízom benne, hogy lehet s lesz fénye a szónak”, írja, mondja a költő.

 

A novellának, e jelképi szint mellett, ugyanakkor jól követhető alaptörténete is van, két réteg simul egybe itt is. A mű leginkább reális státusú alakja a magányos tanító, akit már évtizede elhagyott a felesége (aligha nevezhetjük tehát őt, mint egyik kritikus tette, ironikusan, ráadásul a műnek az iróniát minden ízében nélkülöző hangnemét is figyelmen kívül hagyva, „szalmaözvegynek”), most váratlanul, felkavaró módon szembesül a hozzá érkező két ember tiszta, egymást védő, támogató szerelmének képeivel. Senki számára nem derül ki, hogy a jövevények kicsodái-micsodái egymásnak, miért lovagolnak éjszaka, menekülniük sem kellene, a falubeli kocsmában ejtőző hegyivadászok nem keresnek senkit; az utasok nem reagálnak semmilyen, a céljukat, kilétüket firtató kérdésre, „utasok vagyunk”, mondja a férfi. A tanító mégis úgy érzi, mintha látta volna már őket valahol, „ezt a csontos, borostás férfiábrázatot, s ezt a leomló szőke hajba rajzolt keskeny női arcot”. S mintha a férfi számára sem volna teljesen ismeretlen a hely, a hegyről lefelé jövet a maga szülőfalujára emlékezteti a látvány, akár a saját faluja is lehet az a hegy alatti: „Én is egy ilyen faluban születtem… Ott is tornácos házak voltak, s a tornácon körbefutott a szőlő. Vasárnap reggel tisztára seperték a kapu előtt az utat. Ilyenkor, télen, ugyanígy füstöltek a kémények”. A tanító szállást, élelmet ad az ismeretleneknek, bort hoz, befűt a belső szobába, azután már fürdővizet is készít a nőnek, s a felesége itt maradt ruháit is felkínálja. S miközben az író pontosan követi egy vendéglátás-befogadás tényszerű mozzanatainak sorát, s nem is hagyja el a realitás terepét, a jelenetek egyre több színnel, élettel telítődnek. A tanító izgatottsága, maga sem érti, milyen megrendültsége csak nő, a mások szerelmének, a fürdőző nőnek látványa megolvasztja a rájegecesedett keserűséget, a már érzelmek nélküli közönyt, s a harmóniumon régi, „már-már az emlékezet határán billegő dalokat kezdett játszani” az ágyban fekvő ismeretlen nőnek. Az utasok másnak reggel tovább indulnak, a tanító a maga két, erős, mokány havasi lovát ajánlja fel a vendégei fáradt, legyengült „hátasaiért” cserébe. S a jelenet, a lómustra, a fogak, a patkók vizsgálata olyan valóságos, eddig minden olyan racionális és tárgyszerű, hogy ha itt érne véget a történet, akkor is egész, teljes, kerek történet volna, megmaradna valami megmagyarázhatatlanul sejtelmes, szép, titkokat őrző életképnek, melynek a tisztázatlan, rejtélyes elemei nem halványítják el a tanító egy estényi, megfogalmazni sem tudott, csak érzett boldogságának meséjét. De a mese folytatódik: mert hiába mentek el a vendégek, a tanító megrendültsége nem csillapodik, s innen már vízióvá válik a cselekménysor, a „nyugtalan” elme képzelgésévé. Mert „mintha valaki beszélne a belső szobában. Bement, Senki. A vetetlen ágy fehér gyolcsai: mint a téli hidegség. A harmónium fedetlen vicsorgott. A szobában hideg volt, mintha évek óta nem égett volna tűz a kályhában. Víz csobogását hallotta kintről, edények csörrenését. Kilépett. Az asztalon elhagyott rendetlenségben az esti edények. A szoba közepén hosszú teknő. Megemelte a korsót. Üres volt. Még egyszer benézett a belső szobába: ugyanaz. A szék karján az elszökött feleség ruhája”. Vagyis minden jel az esti vendégség s az elment utasok nyomait mutatta. Csakhogy ezeket a jeleket a tanítón kívül senki nem látja. Sándor, a szomszéd, az asztalon egyetlen pléhtányért, egy poharat, egy üres fonott korsót látott, bor nélkül; a szobában „hűvös, nyirkos szag ütötte meg az orrát. Az évtizedes mozdulatlanság szaga”. Az istállóban Kesely, a kis havasi ló, a másikkal a tanító „nekiiramodott a hegynek”, az utasok egyik hátasának tudva azt, de lovának patanyomai párhuzamosak voltak a „két előző nyommal”: mégis járt ott valaki, jártak ott, nyomuk maradt. „Énekben hallottam, vagy volt, vagy nem volt”, szól a kötet Tinódi Lantos Sebestyéntől vett mottója, s a két idegen lovas vagy volt, vagy nem volt meséjébe, az elképzelhető jelképbe-szimbólumba beleépül, de inkább belesimul egy másik teremtett világ. Egy nagyon is lehetséges történet, csöndes, egyszemélyes tragédia a kiégett, magányos, megkeseredett tanítóról, akit, akár a Hallani furcsa muzsikaszót orvosát, olyan hatalmas érzelmi ütés éri, mely nemcsak a fásultságát töri fel, de traumaválaszként, lélektanilag is hitelesen, vizionálni, hallucinálni kezd: látja és hiszi, amit látni és hinni akar, s megy az egyestényire visszakapott régi élete, a fellobbant boldogságérzet után. Az elveszített asszony, a társ, a szerelem emléke, a valóságos veszteség valóságos kínja ébreszti fel benne s vetíti elé káprázataiban a múltat: mint ahogy az orvost is az érzelmeket elpáncélozó napi rutin közönyéből ragadja ki az élete sivárságára riadás-ismerés sokkja.

 

Láthatjuk majd, hogy a Kék farkasok szürreális történeteinek, Kis Harai Mihály vízióinak is megfogalmazhatóan valós fizikai-lelki eredői is vannak, Király László szimbolikus-allegorikus, vagy maradjunk az okos szekus kifejezésénél: allúziókkal telt képalkotása, ábrázolási módja igen bonyolult felépítményekben jelenik meg. E művek alkotáslélektani okai között az eszme, az invenció kiterjeszthetőségének, általánosíthatóságának, egyben kényszerű elrejthetőségének az írói-költői szándéka is áll, s az ehhez rendelt módszertani, itt most prózapoétikai eljárásai azt az írói meggondolást erősítik: Király nem engedi, hogy a szimbolikus jelentésrétegek ledöntsék a gondolat, a kép materiális alapját, a megtartó vázat, a posztamenst. Király novelláinak valóságelemei olyan erős stabilitást adnak a történeteknek, hogy színén és fonákján is igaznak vélhetjük: a valóságelemek légiesítése, az elvonatkoztathatóság, a tapasztalatin túli szintek valójában a materiális rétegek transzponációi, átfordításai egy másik szemlélet nyelvi és képi jelentésmezőire, de ez olyan éterizálás, melyből bármikor visszajuthatunk a tárgyias szintre.

 

A novella fogadtatástörténete egymáséitól alapvetően különböző értelmezéseket nemigen mutat, de részletbeli eltéréseket annál inkább. Akad kritikus,3 aki kiemelt figyelmet szentel az írás egyetlen pontosabb időjelzésére, adventre. Fontos az idő, írja, „karácsony előtt néhány nappal”. „Advent utolsó napjaiban, a Megváltó születésének ünnepe előtt, bár később semmi nem utal az eljövetelre, a szent várakozásra. Nincs várakozás a faluban, ismeretlen érkezőkre legkevésbé. Mégis eljön valaki, nem tudni, hogy ki. Talán a tanító sem tudja, hogy vár valakire. Kire is várna? A semmiből jönnek elő, és a semmibe tűnnek el. A majdnem semmibe. A majdnem semmi: a remény, a vigasz.” Arra is utal, hogy a jövevények „rég elbukott szabadságharc elfelejtett hadseregének maradékai, a legutolsók, akik még megélték, tudják és emlékeznek arra, amiért érdemes e világon lenni”. S miért is ne lehetne igaza a kritikusnak, hiszen a két utas egyforma viselete, a fekete, „dolmányszerű kabát, zsinóros díszítéssel, nyakán prémmel, fekete, testhezálló nadrág és csizma”, akár negyvennyolcas harcosok-forradalmárok öltözete is lehetett, lehetne, volt. Más úgy véli, „ez a »karácsony előtt néhány nappal« hálistennek szó nélkül hagyja azokat, akik mindenáron biblikusan értelmeznék a történetet”.4 Kortárs novellisztikánkban akad egy írás, Lá­zár Ervin „rácpácegresi” szürreális-mágikus történetei között, az Asszony című novella, mely advent idején, karácsony előtt játszódik. Kék köpenyes, ismeretlen, nevenincs asszony érkezik a faluba, aki kisdedével a karján, üldözői elől menekülve, menedéket kér. Se oka a vétkének, sem magyarázata a megjelenésének, nincs utalás a kilétére, múltjára, a személyiségére, de a védelemre szorulót meg kell védeni, így hát a befogadott asszony, gyermekével, meg a teljes faluval együtt majd – mesei csodaként – mindenestől köddé válik, eltűnik az üldözők szeme elől. S amikor elmúlik a veszély, ami az asszonyt és az őt rejtő falut is fenyegeti, ismét megjelenik minden ott, ahol volt, úgy, ahogy volt. A csodát itt az asszony üldözői is látják, nemcsak egyetlen ember, a falubeliek maguk is érzik, hogy két térben-időben lebegnek: s mindezt természetesnek találják, a rácpácegresiek világképe szerint a csodák helyénvalóak, az élet részei, a rácpácegresi igazságérzet a tanyai terrénumon belül kiigazítja a szituációt. Kétségtelen, a Lázár-novellát átható szakrális tudat Király novellájából hiányzik, mégsem tarthatjuk csupán véletlenszerűnek ebben sem az adventre, a reményre, a várakozásra utalást (amit majd Sütő András Advent a Hargitán című drámája olyan jelképi erővel kapcsol a csodához, a hóba fúlt Gábor feltámadásához). A Pécsi Györgyi említette Isten nélküliség sem idegen értelmezés: itt a magukra maradottság, a segítség nélküli élet része (hiszen nem tudható, az egyszeri pihenés után hová, merre mennek, s megmaradnak-e, életben maradnak-e az utasok), a tanító számára pedig, minden más kapaszkodó híján, csak az emlékekbe fogódzás az egyetlen életlehetőség. Megint más az utasok szenvtelenségét, hallgatagságát, s másfelől, a megelevenedett illúziókat is a távolságtartás eszközének tekinti; Elek Tibor szerint pedig a novella Király „legtökéletesebb prózája”, s a Hallani a furcsa muzsikaszót című novellával együtt szemlélve írja: „nagy kár, hogy ennek a szabadsághiányos kor díszletei között születő, illúziótlan valóságszemléleten alapuló, a jellegzetesen transzszilvánista értékeket, színeket, közösségi elkötelezettséget és az örök emberi, illetve individuális létkérdéseket, legjobb darabjaiban poétikailag is eredményesen összekapcsoló prózának ez idáig nem lett folytatása. De talán sohasem késő…”5 Zalán Tibor kritikáját mintha Király mondaná tollba, abból indul ki: Király nem igazi prózaíró, nem is akar az lenni, nem akarja átlépni a műnemi határokat, csak keresi, „konokul tapogatja azt a lehetséges határvonalat, mely a két műnem között húzódik. Ezért elsősorban moralizál, s nem mesél; vagy másként, lehetőségeket villant fel az adott tények leírása helyett.” (Mások szerint Királynak éppen hogy „történetei vannak” – Demeter Zsuzsa.) Zalán megjegyzései alapján úgy tetszik, hogy ez a moralizáló szándék a címadó novellában is erősebb hangsúlyú, mint a megírt sors-villanások. A sejtelem, ami a jövevényeket körüllengi, a néhány mondat, „melyeket a különös látogatás idején tesznek, megrendítő méltóságúvá növeli emberségüket szemünkben. Végül nem tudjuk, valóban léteztek-e ők, vagy csak a tanító lázas agyában fogantak meg. Ám a valóságban nyomot hagytak, lovaik hóban hagyott patanyomai mutatják a tanítónak, merre kell indulnia. Hogy hová? Nem tudjuk, csak sejtjük. A többi nem is érdekes.”6

 

A novellából 2001-ben Fény hull arcodra címmel Gulyás Gyula román koprodukcióban filmet forgatott,7 az ő novellakivonata, szinopszisa, a (Csiki Lászlóval közös) forgatókönyve egyértelműnek tetsző történetet vázol, talán kevesebb moralizálással és több sors-villanással, mint az eredeti mű. „Röviden: ez egy meneküléstörténet, és egy szerelmi história, ami remélem, hogy kellőképpen felkavaró lesz. Valamikor a múlt században játszódik, a szabadságharc után, és az első világháború előtt.” S tovább, a szüzsé: „Vesztett csaták után elcsigázott emberpár keres éjszakai menedéket egy faluban, ahol diadaluk idején is megfordultak már. A település lakói házaikba zárkóztak, csak a mindenkori háborúk söpredékké züllesztett áldozatai bolyonganak benne. Régi ismerősük, a Jegyző felakasztva lóg a gerendán saját házában. A menekülők végül egy magányos, kúriájában elbarikádozott idős Tanítónál lelnek menedékre, aki fura szertartásoknak hódol, és hajlékát amolyan kegyeleti múzeumnak rendezte be. A jövevényeket kísértik az emlékeik: a Nő férje meghalt, menekülésük közben áldozatul esett a csürhének. A feleség talán ebben éppúgy felelős, mint kísérője, hiszen sorsára hagyták az egykori vezénylő tisztet, sejthetőleg nem csupán az ijesztő káosz miatt, hanem mert ők ketten vonzódnak egymáshoz. Egymásra találásukról, a túlélésről szól a történet, a rémségek közepette, melyben senki nem maradhat büntetlen. A történet lírai és szürrealisztikus. Meghitt és kegyetlen jelenetek, jelen és múlt idejű képsorok váltakoznak, már-már zenei ritmus szerint”.8 Hogy ehhez a vázhoz, ami épp a sejtelmességtől, illékonyságtól, a vagy volt, vagy nem volt titokzatosságától látszik távolítani a novellát, adott-e a képvilág, a vizualitás, a zene oda-visszahúzó lehetőséget: csak a film ismeretében lehet, lehetne megmondani.

 

A szimbolikus-szürreális, a valóban főként moralizáló, a lélektani, realista, perszonális motívumokat is magukba fogadó novellatípusok mellett már az előző, A Santa Maria makettje című könyvben is ott voltak néhány írásban a szatirizáló-ironizáló, a groteszk esztétikai minőségeit is hadrendbe állító írások is: melyeknek további gyarapodását a kritikus Elek Tibor éppúgy szeretné, mint ahogy a fent idézett „sugallatos-parabolikus” novellákat is kevesli. A novellákban, például A Vörös Sárkány este avagy Simon Barnabás kálváriája című novellafüzérben, Tordai Zénó Páris a nagy lelkű, de kicsi agyú, kvázi Európa-bajnok súlyemelő olykor paródiába hajlóan komikus személyiségrajzában viszont a humor lágyabb, mollos regiszterein játszik az író, s a Fény hull…-beli Tiszteletkör esti városunkban is inkább irányítja az olvasói figyelmet az örök vesztes munkásember reménytelen kiszolgáltatottságára, az apró álomdarabokra váltott, s így devalválódott Álom miatti keserűségre, mint az önmaga silányságát persze nem is érző-értő újgazdag, magamutogató volt iskolatárs öntelt elégedettségének szarkasztikusnak-groteszknek szánt, de inkább csak dühös paneljellemzéssel megalkotott figurájára.

 

Az végeredményben „lényegtelen”, hogy egy szerző, Király László például, miként ítéli meg önmagát, a teljesítményét, az esztétikai tartalmú önítélet nem lehet értékszempont. De Király önképe, melyben a prózát magától szinte idegennek érzi, mert sem a szemlélete, sem a prózához – főleg a regényhez – szükségesnek vélt „nyugalma”, sem a prózanyelvi kifejezésmódra késztető eltökéltsége, sem – sok vallomásából csipegetjük össze a hiánylistát – konstrukciós biztonságérzete nincs, már a novellák-elbeszélések kapcsán is erősen túlzónak, már-már ön-megsemmisítőnek tűnik fel. Harmadik szépprózai könyvét, az 1972-ben, a két elbeszéléskötet között megjelenő Kék farkasok című regényt a hetvenes évek valóságirodalmának, a romániai magyar prózairodalomnak korszakos jelentőségű, modern prózapoétikai eszközöket alkalmazó alkotásaként tartja számon az irodalomtörténet: még akkor is, ha a szerző, vallomása szerint, akkor tudta meg, hogy regényt írt, amikor ezt a kritikákban leírva látta.

 

 

 

Jegyzetek

1 Márkus Béla: A fenyegetés bizonyossága. Király László: Fény hull arcodra, édesem, In: M.B.: Magányos portyázók, Szépirodalmi, Budapest, 1989.

2 Csak a tartalom bírja ki az idő rongálását. Király Lászlóval beszélget Szihalmi Csilla. Litera, 2017. nov. 19.

3 Pécsi Györgyi: Király László: Fény hull arcodra, édesem, Parnasszus, 2016.04. tavaszi szám.

4 Demény Péter: Király László: Az örök hó határa, Élet és Irodalom, 2002/20

5 Elek Tibor: Erdélyi próza a hetvenes évekből, Új Könyvpiac, 2004. szept. 9.

6 Zalán Tibor: Fény hull… Életünk, 1983/1

7 A film adatai: bemutató: 2002.10.23., forgalmazó: Új Budapest Filmstúdió. Rendező: Gulyás Gyula, operatőr: Vivi Drăgan Vasile, zeneszerző: Selmeczi György. Szereplők: Tompa Klára (a Nő), Váta Lóránd – László Zsolt (a Férfi), Bíró József (a Tanító), Pálffy Tibor (Bivalyos), Gáspárik Attila (Sánta Bőgös), Fülöp J. Zoltán (a Tiszt). Kritikák: A vándor és a bujdosók (Fény hull arcodra), Filmvilág, 2002/december, Korcsog Balázs; Emlékőrzők találkája (Fény hull arcodra), Filmtett, 2002–2003/december-január, Virginás Andrea; Ködlő, gazdátlan hajnalokban, Magyar Narancs, 2002.11.14. – ts ; A vándor és a bujdosók, Filmvilág, 2002/december, Korcsog Balázs.

8 http://www.filmtett.ro/cikk/653/gulyas-gyula-feny-hull-arcodra-edesem