Shakespeare: az elárult áruló




 

 

(Shakespeare: trădat și trădător)

 

            „A megcsalottnak fáj az árulás,

            Kinosb a dolga mégis a csalónak.”

                                             (Cymbeline)1

 

            „gonosz kor ez, midőn

            tudtán kívül az ember áruló”

                                             (Macbeth)2

 

Az áruló utókor…

 
Az árulás (annak összes formája: a testvérgyilkosság, a királygyilkosság, a trónbitorlás, a szeretett nő elrablása, az ellentáborhoz való csatlakozás) Shakespeare egyik kedvenc témája, az Erzsébet-kori drámaíró és költő egyik szövegéből sem hiányzik, lett légyen szó tragédiáról, komédiáról, római vagy helyi tematikájú történelmi drámáról, ovidiusi költeményről vagy szonettciklusról. A sors iróniája, hogy Shakespeare műveinek teljes utóélete az árulások hosszú láncolata, ami egészen napjainkig ér el.

 

A maga idejében, a Stratfordból Londonba színészmesterséget, majd utólag drámaírást is tanulni érkező ifjú (az utóbbi években megszaporodtak azok a bizonyítékok, amelyek Shakespeare és Marlowe együttműködését támasztják alá, akitől előbbi „a mesterséget lopta”, egészen utóbbi korai eltávozásáig) egy pillanatig sem álmodhatta, hogy egy szép napon, az amerikai Yale jeles oktatója, akit sokan a szakterület legfőbb autoritásának tartottak, őt nevezi ki minden idők legjelesebb írójának; sem azt, hogy ő, Will, négyszáz év múlva állandóan ott lesz az összes kontinens színházi plakátjain, s hogy írásai (más nagy írók műveinek átiratai), a maguk során ugyancsak, ráadásul egyre nehezebben számszerűsíthető (irodalmi, zenei, filmművészeti, vizuális stb.) alkotások ihletői lesznek.

 

Ahogy a showbiz és az entertainment-ipar a kapitalizmus hajnalán, mint manapság, a gyors meggazdagodás forrását jelentette (a legjobb példa rá Edward Alleyn, a marlowe-i – igen, marlowe-i, nem shakespeare-i – szerepeket megformáló jeles színész, aki 35 évesen visszavonult az „üzletből”, halálakor pedig, végrendeleti hagyatkozással, megalapította a londoni Dulwich Kollégiumot), a fiatal Will azért érkezett Londonba, hogy megélje a „londoni álmot” (akkoriban az „amerikai álmot” még nem találták fel) – és az álom valósággá vált.

 

Ő is visszavonult, a maga idején, „az üzletből”, 49 évesen egy kisebb ingatlanbirodalom tulajdonosa volt Stratfordban és Londonban, forgótőkéje pedig lehetővé tette, hogy olyan spekulációkba kezdjen, amelyek gyakorta lépték túl a törvényesség határait. Nem csupán a jólét, amelyre tehetsége okán tett szert, a box-office-ban is megmutatkozó sikerdarabokkal (egyesek sorozatokká, sőt franchise-zá váltak, mint azok, amelyekben Falstaff, Hal herceg vagy Gloucester / III. Richárd jelenik meg), nem csupán ez késztette visszavonulásra; utolsó „alkotói” éveiben, többször is látványosan félresiklott, és – valószínűleg a színészek nyomására – utolsó három darabját (VIII. Henrik, A két nemes rokon, Cardenio) kénytelen volt azzal a fiatalabb John Fletcherrel együtt megírni, akinek a tragikomédiái sokkal jobban elnyerték a Jakab-kori közönség tetszését.

 

Miután a saját csapata elárulta és holtvágányra rakta 1613-ban, Will (a későbbi Nagy Will) Stratfordba vonult vissza, hét évvel halála után pedig két egykori társulati kollégája (Heminge és Condell), a királyság két főnemesének támogatásával (Pembroke grófja és Montgomery vikomtja), igyekeztek megmenteni a felejtéstől őt, egybegyűjtve a mű legnagyobb részét (sokáig azt hitték, hogy annak egészét, de a dolgok ennél sokkal bonyolultabbak), a (mára) híressé lett 1623-as in-folio kiadással. És mégis, közel másfél évszázadig, a felejtés pora mégis belepte a shakespeare-i írásokat. A Restauráció korában, 1660-tól kezdve a londoni színházak nem játszották csak adaptációit azon daraboknak, amelyeket ízetlennek, stupidnak, nevetségesnek, egy barbár szellem szövegeinek tartottak, aki nem törődött sem Arisztotelésszel, sem a francia neoklasszicizmus szabályaival. Az adaptációk divatja pedig eltartott nagyjából 1760-ig, még a nagy színész és kulturális menedzser David Garrick is, aki fennen hirdette, hogy ő állítja helyre az igazi Shakespeare-t, az eredeti szövegek színrevitelével, még ő is masszívan alkalmazta a színpadi adaptációt, arra használva a Bárd életre keltett presztízsét, hogy… pénzt nyerjen vele, a nemzeti költővé és Nagy Willé emelt Erzsébet-kori Will jó hagyományai szerint.

 

A színházi emberek Shakespeare-t nem csupán az esztétikai elutasítás szintjén árulták el (első adaptátorai között volt az angol drámaírás amolyan Brutusa, William Davenant, nem más, mint… a Stratfordi Will keresztfia!), hanem – és elsősorban – politikai értelemben; szövegeit (adaptálva, természetesen) különböző XVII–XVIII. századi politikai klikkek szolgálatába állítva, a londoni színháztermeket nyilvános demonstrációk és a pártpropaganda nyílt tereivé formálva.

 

 

 

A fordítók árulásai

  1. A szükségesség elve

 

De az árulás állandósult a shakespeare-i életmű európai recepciója folyamán is. A franciák úgy fordították, ahogy akarták: a jambikus pentametert az Erzsébet-kori színházi nyelv legfőbb hordozója, prózává lett La Place, Le Tourneur és Ducis változataiban. Szokássá vált egyes jelenetek és szereplők kivágása, mások behelyezése, a klasszicizmus szabályai és a francia közönség elváráshorizontja alapján. A francia pedig, a maga kiemelkedő kulturális presztízsével – továbbadta ezt modellt más, kisebb, elmaradottabb országoknak is, amelyekben a nemzeti identitás a fejlettebb civilizációk utánzásán alapult. A francia hatás pedig nem tűnt el teljesen még a harmadik évezredben sem. Éppen ezért, nem lepődtem meg nagyon, amikor egy kiemelkedő román színházi rendező arra kért, hogy hozzam létre számára „A makrancos hölgy című komédia román változatát, egy francia fordítás alapján”. És egyáltalán nem csodálkoztam már, amikor egy rendezőnő, akit tavaly3 kértek fel, hogy a jászvásári Vasile Alecsandri Nemzeti Színházban rendezze meg A vihart, azt követelte, hogy a színészek ne egy angolból románra fordított szöveget játsszanak, hanem egy németből történő átültetést, mely változatot 2014-ben hozta létre Jens Roselt, egy berlini társulat irodalmi titkára. Akkor sem, amikor a bukaresti Nemzetiben a Lear királyt úgy állították színpadra, hogy felhasználták Boris Pasternak orosz fordítását is…

 

Így tehát, 2016-ban a román színpadokon még mindig dívott az indirekt fordítás (szinte azt mondtam: indirekt árulás) gyakorlata, amelyet először a XIX. század elején alkalmazott a brassói Ioan Barac, a maga Amlet, a Dániából való herceg, tragődia öt függönyben című munkájával, Friedrich Ludwig Schröder osztrák változata nyomán.

 

P.P. Carp volt az első román, aki angolból fordította Shakespeare-t (Macbeth, 1864), akinél a jambikus pentameterek teljesen szabályos, cezúrával is ellátott alexandrinusokká váltak. A pentameterek elárulása tovább tartott a Dimitrie és Scarlat Ion Ghica testvérek fordításaiban is, a XIX. század utolsó évtizedeiben. És Monica Matei-Chesnoiu is elárulja anglofón olvasóit a maga fokos antológiájával: Shakespeare in the Romanian Cultural Memory (Fairleigh Dickinson University Press, 2006), amikor kijelenti, hogy a Scarlat testvérek voltak az elsők, akik pentameterben ültették át románra Shakespeare-t… Az első ilyen jellegű próbálkozás Adolph Stern érdeme (Hamlet, 1877), de az eredeti prozódia iránti tisztelet nem honosodott meg a román kultúrában, csak Șt. O. Iosif és Dragoș Protopopescu munkáit követően, ezért, kevés kivételtől eltekintve (V. Anestin prózafordításai, vagy újabban Dan Lăzărescu utálatos fordításai rímes disztichonokban, és Ioana Ieronim szabadverses fordításai), ez az a szabályrendszer, amely az elmúlt száz év fordításaiban érvényesült.

 

1954-ben, amikor tizenhét román entellektüel, Mihnea Gheorghiuval és Tudor Vianuval az élen, üléseket szervezett az első teljes román nyelvű Shakespeare-kiadás megvalósításáért (E.S.P.L.A Kiadó, 1955–1963), a fordítók között csak négy angolos szerepelt (Gheorghiu, Levițchi, Duțescu és Dan Grigorescu). Utóbbiak a jambikus pentameterben történő fordítás mellett kardoskodtak – egy olyan prozódiai egység mellett, amely megadja a kiejtés természetességét; és egy jó dikcióval rendelkező, akár rímes prózaként is elő tudja adni, a hétköznapi beszédhez közelítve azt. Leon Levițchi ekkor javasolt egy javító célzatú szabályt – mely elképzelés szerint 100 angol pentameter változó számú verssorban kerüljön fordításra, de a 107 sort ne haladja meg, tudatában lévén annak, hogy meghaladja egy román fordító képességeit, hogy sorról sorra fordítson le egy nagymértékben monoszilabikus szókincset a mi poliszilabikus románunkra. Levițchi, Duțescu, Gheorghiu és Grigorescu voltak az egyedüliek, akik nagy vonalakban – egyetlen, kiemelendő kivétellel, amelyet az alábbiakban ismertetek – érvényt szereztek a szükségesség honosított princípiumának (amelyet eredetileg Tieck és Schlegel fogalmazott meg a XIX. század elején). Tudor Vianu, N. Argintescu-Amza és Dan Bota azok közé sorolható, akik megszegték ezt a megállapodást, a Iulius Caesar, az Antonius és Kleopátra, Coriolanus, Szeget szeggel és a János király olyan változatait hozva létre, amelyek megközelítőleg 25 százalékkal hosszabbak az eredeti szövegeknél.

 

Ion Vinea is elárulta a fenti szabályt, amikor a Hamlet színház a színházban jelenetének rímes sorait blank verse-ben fordította (a sorok száma jóval meghaladja az eredetijét).

 

A fentebb említett kivételt, meglepő módon, Mihnea Gheorghiu, tájaink egyik legjobb Shakespeare-fordítója szolgáltatja a számunkra, II. Richárd fordításával, mely darabot az egzegéták egyöntetűen a leglíraibb darabnak tekintenek a Bárd kanonizált művei közül. A darab poétikus, elégikus hangvételéhez az is hozzájárul, hogy teljes egészében verssorokból áll, és ezek közül 546 (az egésznek mintegy egyötöde) rímel: 534 párrím (tehát 267 disztichon, vagy, ahogy az angolok mondanák: rímes kettősök, rhyming couplets) és 12 sornyi keresztrím, tulajdonképpen három négysoros szakasz a hagyományos angol szonett stílusában… Gheorghiu változata 268 rímes sort őriz meg (az eredetinek kevesebb mint felét), ezekből: 218 párrím, és 50 (de miért? nem tudom!) keresztrímmé alakul át. Gheorghiu engedélyezte magának, hogy a rímes sorokat blank verse-ben fordítsa, és azt is, hogy folyamatosan keresztrímmé alakítsa át a párrímeket, és helyenként (egészen bizarr módon!) a blank verse-t keresztrímekre cserélte, „túllírizálva” ott, ahol nem lett volna oka rá.

 

 

 

  1. Egyéb árulások: performabilitás és az eredetivel szembeni hűség

 

Már ne is beszéljünk az eredetivel szembeni hűség elvéről, amit rengetegszer hágtak át mindazok, akik részt vettek az 1950-es években kezdeményezett tervezetben. Máshol már jeleztem, hogy Argintescu-Amza egy, az eredetivel teljesen párhuzamos szöveget talál ki, amikor „fordítja” (elárulja) a Szeget szeggelt és a Cymbeline-t, az ő szövegei csak 25-30 százalékban közelítenek az eredeti jelentéséhez. Volt rá egy mentsége: nem tudott angolul. Nehézkes fordítása pedig elejétől a végéig a német nyelv szintakszisának keretei között mozog, az állítmány szinte minden esetben a mondat végére kerül, a mondatokat a megfordítások és a beékelések jellemzik – ezeket tartották más korokban a költői nyelv példáinak; amelyek tulajdonképpen a tudatlanság példái, amelyek nem csupán az eredeti jelentéseit árulják el, de, teszem hozzá, a performabilitás elvét is, azzal, hogy indulásból figyelmen kívül hagyják: Shakespeare a színpad számára írt, tiszta, a vegyes közönség bármely tagja számára is befogadható nyelven, mely közönség többsége tanulatlan volt és analfabéta; tehát semmiképp se írhatott a papírnak, olyan olvasóknak, akik koponyájukat kaparászva próbálják kibogozni egy dilettáns zavarodott szintaxisát.

 

A kifejezés tisztasága és a köznapi nyelv követése eltűnik tehát a második világháború után jelentkező első Shakespeare-fordító generáció változataiból. Újraolvasva e szövegeket, gyakorta támadt olyan érzésem, hogy tulajdonképpen a fordítók nárciszizmusát helyezi előtérbe és teljesen figyelmen kívül hagyja a lehetséges haszonélvezőket – a színészeket. Legalábbis ezt az érzést hagyják maguk után egyes, valósággal kimondhatatlan és előadhatatlan mondatok. Egy egész antológiát lehetne összeállítani a kakofóniákból és a szándékolatlan nyelvi humor példáiból, amelyek esetleg néhány stand-up comedy anyagát képezhetnék.

 

 

 

KARÁCSONYI ZSOLT fordítása

 
 

(folytatása következő számunkban)

 
 

Jegyzetek:

1 Rákosi Jenő fordítása.

2 Szász Károly fordítása

3 George Volceanov tanulmánya tavaly jelent meg az Infinitezimal című besztercei folyóirat 9., a műfordítás kérdéskörére összpontosító számában.