Száz év megpróbáltatottság




 

 

A számbavétel éve az idei. Visszatekintünk a múltba, az eltelt embergyötrő, nemzetünket minden más nemzetnél jobban próbára tevő évszázadra, önmagunkba nézünk, s feltesszük magunknak a kérdést:

 

Megtettünk-e mindent, amit megtehettünk?

 

Tudtunk-e értelemmel, sorsunkba bele nem törődőn élni?

 

A tárgykör széles, elvégezhetjük az önmagunk vizsgálatát szinte minden vonalon, így a mindenkori embersorshoz jellegében is kötődő művészetben, művészetünk „háza táján” is. Erre tesz próbát a 919–018 Erdélyi Magyar Képzőművészet című vaskos, több mint félezer oldalas, 220 művészt s azok 379 alkotásának a reprodukcióit felvonultató, három – magyar, román és angol – nyelvű kötet.

 

Mindenekelőtt nézzük az Iskola Alapítvány Kiadó megjelentette hatalmas könyv felépítését.

 

Két bevezető (Kelemen Hunortól és Vécsi Nagy Zoltántól, azaz a támogató és ötletgazda RMDSZ elnökétől és a művészettörténész szerkesztő-kötet-összeállítótól jegyzett) írással kezdődik. Majd a korszak négy nagy periódusát bemutató fejezet következik négy szerző tollából: I. Erdélyi Magyar Művészet a két világháború között, 1919–1939 (Murádin Jenő); II. Törékeny csónak hullámverésben, 1940–1944 (Szűcs György); III. Magyar művészet a kommunista Romániában, 1945–1989 (Vécsi Nagy Zoltán); IV. Magyar művészet 1989 után (Kányádi Iréne). Az életrajzokat bemutató fejezetet Jakab Ágnes írta.

 

Próbáljuk meg a beletekintést, illetve a látottakon való elmélkedést.

 

Milyen is Erdély magyar művészete, vagy más oldalról közelítve: milyennek mutatja azt be a kötet?

 

Induljunk ki a művészet ősfunkciójából:

 

Istennel való beszélgetés az. Vagy ugyanaz „nem vallásos” megfogalmazásban: számadás, vallomás a sorsról, az emberről. A lélek megszólalása-megszólaltatása, párbeszéd a mindenséggel, látlelet a korról s annak emberéről. Elég, ha bizonyságként csak az egyiptomi művészetet vagy a román kort, a gótikát és barokkot idézzük – mind-mind a maguk módján teszik ugyanazt. Egyszerre vall a művész a saját koráról, saját „törzséről” – melyekből kilépni nem tud – és az egyetemes emberről.

 

Ebben a bemutatott korszakban népünk, nemzetünk történelme, sorsa legnagyobb megpróbáltatását élte át, s ennek a hatalmas megpróbáltatásnak a legfőbb elszenvedői is voltunk, mi, utódállamok-beli – ez esetben romániai – magyarok.

 

Vall-e erről művészetünk, vagy legalábbis ad-e jelt erről? Teljesíti-e a maga áttételességével, közvetett módján, mert ez is lényegéhez tartozik, a maga funkcióját?

 

Ahogy a nagy áttekintő könyvet, „leltárt”, „számadást” a kezünkbe vesszük, erre is kell gondolnunk. Meg kell próbálnunk megszólaltatni, visszavetíteni – művészetéből – a nemzet sorsát, százéves magányát.

 

Murádin Jenő korszak-bevezetőjében szépen és tudatosan vázolja fel a trianoni lelkületet, a ránk zúdultakat, s azok elvárásait. „Erdély magyarsága a sorsfordító idők kezdeteit átélte. Ebből a letargiából kellett magához téríteni a repatriálásokból itthon maradottakat” – írja.

 

És miben állt ez a magához-térés? Nem adni fel önmagukat!

 

Valahogy így fogalmazhatták meg feladatukat a kor művészei: megőrizni, megtartani a magunk arcát. Nem tudom, mennyire szándékos, hogy a könyv „nyitó” – tehát első reprodukciója Nagy Istvánnak az Öregasszony c. képe. A világháború frontjait megjárt művész „a kor arcát” is beleviszi a komorló színű, komor nézésű falusi asszonyt megjelenítő képébe. Ekkor kellett döntenie a művésznek is, végleg Magyarországon telepszik le, tehát elhagyja megpróbáltatásokra váró szülőföldjét, mint egyike a közel 300 000 menekülőnek, kitépi magát sors-üzenetű, képeinek százaiban is csodálatosan megörökített szülőföldjének meredek hegyei, hegyoldalai közül, festi, erős pasztellnyomaival a papírfelületekre szántja oda népének a sorsát. Érdekes az is, hogy bár elment, mégis az erdélyi művészet részének tartja a művészettörténet-írás egész életművét. S joggal, mert tovább viszi-őrzi-építi Erdély Lelkét, kétség sem férhet hozzá, hogy nem ezt tenné.

 

A következő két kép Mattis Teutsch János alkotása ebből a korszakból, amikor épp túl van a „dobbantáson”, 1917-es Ma-kiállításán, elszakadt pályakezdésének szecessziós stílusától, s festeni-metszeni kezdi „lelki virágait”, melyek a kor egész művészetének csúcsteljesítményei közé tartoznak.

 

Milyenek lehetnek azok a saját megjelölése szerint „lelki”, tehát lélekből fakadó munkák? Mind formailag, mint kifejezésben bennük a kor. Különösen linómetszete jelzi, vetíti elénk az utóbbi is. S folytathatnánk – ha lenne tere ennek – lépésről lépésre tovább ezt a számvetést. Ziffer Sándor 1920-as keltezésű Libamező vagy ’25-ös Tavasz Nagybányán c. képeire is nehéz lenne rábizonyítani, hogy nincs azokon rajta a 20-as évek sorsunk-megpecsételő hangulata. Általános jellemzője ennek az első két évtized rabigában korszaknak, hogy „önmegtartásra”, Nagybánya értékeinek – s egyben művészetünk nemzeti jellegére utaló arcunknak, értékeinknek – a megőrzésére a megőrzésére „rendezkedett be”. Ezt érezhetjük Szolnaynál, Nagy Imrénél, Tibor Ernőnél, Nagy Oszkárnál egyaránt. S hogy tovább is „konkrétizáljunk”, Jándi Dávid Levétel a keresztről című olajképén sem a bibliaiság dominál, annak is erős az áttételessége.

 

Tehát a kor művészei „vallomásának” a lényege: élünk, vagyunk. S ezt húzzák alá a történések, a Barabás Miklós Céh 1937-es létrejötte. Vagy – tovább vizsgálva – Mattis Teutsch János ekkor megszülető konstruktivizmusa vagy Pittner Olivér sajátosan tömör, egyszerre elvonatkoztató és megjelenítő látomásos világa művészetünknek azt a törekvését is kifejezik, hogy ne zárkózzunk be, tartsuk a lépést a világgal, s úgy építkezzünk.

 

Fellendülőben volt akkor, már a Trianont megelőző időkben az egész magyar s benne erdélyi művészetünk, Nagybánya töltötte meg a plein air derűjének fényével, levegősségével azt. Így elsődleges cél lehetett: Nagybánya szellemét továbbvinni. Nem a történelmi tragédia megjelenítésére, „nem a siránkozásra”, hanem a cselekvő szembefeszülésre helyezték a hangsúlyt. Ezt tették a kor nagybányai nagyjai, Thorma János, Jándi Dávid, Mund Hugó, Krizsán János, Ziffer Sándor és Nagy Oszkár. Működik tovább az iskola, mely a román művészek csatlakozásával országos jelleget is kap.

 

Új lendületet hoznak a frontról vagy a csonkaországból hazatértek, Szolnay Sándor, Nagy Imre, Kós Károly, s ehhez csatlakoznak az akkor pályakezdő fiatalok, Fülöp Antal Andor, Fekete József, Gallasz Nándor és Szervátiusz Jenő. Az utóbbi megpróbálja népe – a népi faragás – értékeit is átvinni alkotásaiba. S teszik ezt zokszó nélkül, művészetük hangolása így inkább optimistának mondható.

 

A rövidre szabott 4 éves időszak, melynek rálátásos bemutatását Szücs György vállalta, tulajdonképpen új energiákkal való feltöltődéssel, új létesítmények, intézményrendszerek, emlékhelyek-emlékművek létrehozásával párosul. Hogy bejött a második háború, hogy a doni csata tragédiáját, az újabb háború borzalmait éli át a magyarság, mintha mit sem tudna erről művészetünk, vagy szűkítve: az itt idézett művek.

 

Rövid volt az idő ahhoz, hogy a művészet lereagálja az idők hangját? Mint a patak, folyik a történelem. Talán Észak-Erdély visszatérésének az öröme vonta el művészeink figyelmét az újabb tragédiáról? A könyv vonatkozó fejezete mindössze 10 műből álló képanyagának a válogatása megint inkább az optimizmust emeli ki, szólaltatja meg. Talán csak Szervátiusz Jenő (Első világháborús emlékmű, Csíkmenaság) és Papp Aurél képe (Bivalyharc) utalnak enyhe áttételességgel a kor lelkére, belső feszültségeire.

 

A kötet gerincét adó négy és fél évtizedet átölelő korszak a kommunista Románia magyar művészetéé, melyet Vécsi Nagy Zoltán átfogó tanulmánya vezet be. Az írás egyöntetűen kiemeli: minden kötöttség, irányítottság ellenére „éppen ez az időszak az egyik legsikeresebb (annak minden hosszútávú negatív kihatásával együtt) a romániai magyar képzőművészet történetében”. S ez vonatkozik elismertségünkre, művészeinknek az országot reprezentáló külföldi tárlatokon való részvételére, de értékteremtő munkájukra is, melyet jószerével szél ellenében kellett kifejteniük. A fejezet szerzője Nagy Albertben látja azt az értékteremtő szellemet, akit „emberi őszintesége és tiszta eszményiségével elegyített eredetisége” emelt az átlag fölé, s így lehetett a szocreál nyűgét lerázni akaró fiatalok legáltalánosabban elfogadott példaképe a „három Nagy családnevű” festőművészünk (István, Imre és Albert) egyikeként. S azt a stiláris sokszínűséget is végigjárja a tanulmány, mely fel tudta lazítani a követelt és hatalmilag fenntartani akart egyszínűséget, mellyel a XIX. századi realizmusra alapozó, s a rendszert dicsőítő szovjet mintát akarta meghonosítani. A kor lehetőségeinek tükrében „nálunk egy sajátos kelet­európai kanonizációs folyamat részeként a még akkor is élő posztnagybányai stílus, de a főiskolákon részben még mindig sulykolt realizmus, valamint az akkorra legalább már reprodukciókon újra látható klasszikus avantgard irányzatok (leginkább az expresszionizmus, konstruktivizmus és szürrealizmus) ötvözetének stílusváltozatai jöttek létre”. Ezt igazolja a fejezet 156 művész 252 alkotását felsorakoztató reprodukciós anyaga is. Jellemző rájuk a stílusváltozatosság, kezdve a szocreál igényeit kiszolgáló, itt bemutatott néhány műtől (Miklóssy Gábor Grivicája, Abodi Nagy Béla Olvasókja, Kosztándi Jenőtől a Hinta, s a stilárisan ugyancsak ezek közé sorolható Kolozsvári Puskás Sándor- és Bordi András-művekig (Arany és Petőfi, Székely tánc). Átmenetet képeznek a poszt-szocreál munkák (Kosztándi Katalin: Válaszúton, Márkos András: Nagyapa, Tóth László: Az Utunk szerkesztősége), és már ott vagyunk a „mély vízben”, az alkotójuk egyediségét is kifejező alkotások között. Ha nincs a szocreál, talán sokszínűbb s szélesebb formavilágú lenne a kor művészete. De az sincs kizárva, hogy kevésbé áttételes. Mert a tiltás, a kor sematizálási szándéka ellenreakciót is kiváltott. Nagyobb szerepet kapott a gondolat áttételes elrejtése, a metafora. Mert nézzük csak a korszak két kiemelkedő művét, Nagy Imre Madárijesztőkjét, illetve Nagy Alberttől A győztest és a Ludakat. Egyik sem „az, ami”. A Madárijesztők nem madárijesztők ábrázolása és A győztes – ennél maradva – nem győztes. Mindkét műnek óriási áttételessége van. Ezek – és az időszak legtöbb nagy műve – a kor akarata ellenére születtek. Nagy Imre műve a magyar ’56 hatására teremti meg (mert ehhez kivételes teremtő erő kellett) ezt a talán egész életműve legkiemelkedőbb művét, azon a komorba borult tájat az elrettentő madárijesztőkkel, a lesben álló vércsékkel, a félelmet és kiszolgáltatottságot egyszerre megtestesítő meztelen nővel, a menekülni nem tudást és az annak ellentmondó reményt. Vagy Nagy Albert művén szó sincs győztesről és a ludak megmutatásáról sem. Az előbbi inkább a harcban való meggyötörtségünkről, megkínzottságunkról szól. Az utóbbi – Nagy Albert egyik „nagy műveként” – helyzetünk, vasfüggöny-mögöttiségünk, a világtól való zártságunk ellen kiált, szomjúhozottságunkat, s az innen való kitörés, szabadulás vágyát szólaltatja meg. Egész életműve a szocreál tagadása, csak láthatóságaiban, elemeinek megjelenítésében kötődik magához a realizmushoz is, minden egyes képeleme gazdag áttételességgel, a látottól való elvonatkoztatottsággal bír. Ha mindezeket figyelembe vesszük, s utalni akarunk a korszak művészetének, a műveknek nemcsak a formaiságukban való megnyilatkozásáról, hanem üzenetéről is, éreznünk kell, hogy az magas szinten vall sorsunk megpróbáltatottságairól is. És nem csak epikus, elmesélhető formában vall! Hogy csak néhány példát sorakoztassunk fel: Ábrahám Jakab Napimádásával, Sükösd Ferenc Kidöntött fákjával, Árkossy István Félelemjével, Kemény Árpád Kő és virágjával, Márton Árpád minden művével, Bene József Bivalyokjával, Soó Zöld Margit Maszkokjával, Nagy Pál Vakablakával, Cseh Gusztáv Ikaroszával, Deák Ferenc Szárhegyi emlékével, Rusz Lívia Önarcképével, Diénes Attila Totemjével, Miklóssy Gábor Látomásával vagy akár Páll Lajos Cantata profanájával… S vonatkozik ez a kor elvonatkoztató szellemiségében fogant – nevezzük így – egyedi látomásokra is (Jakobovits Miklós, Hervai Zoltán, Paulovics László, Gergely István, Albert László, Vilhelm Károly, Kopacz Mária, Sipos László és sok más alkotó művei). Miközben a kor elvárása szerint tilos volt a sokszínűség, művészetünk sokszínűvé vált. Minden műfaj – festészet, szobrászat és grafika, vagy a dekoratív jellegéből kilépett, a fölé nőtt textil és kerámia, s a korszak végére megszületett új közlésforma, az installáció is – jeles művekkel vagy megnyilvánulásokkal írta be magát a kor kincsestárába.

 

Vécsi is kiragad néhény életutat, némely egyéni és közös, a kor arcát idéző jellegzetességeket bemutató dolgozatában. Igen jó, hogy helyet kapott az írás végén egy „helyzetkép” is, a Baász Imre tervezte-szervezte A ház című kiállítás kálváriája, többszöri betiltása. Ez is hozzájárul a kép teljességéhez, s azt húzza alá, hogy minden, ami ebben a közel fél évszázados korszakban született, a hatalom akarata ellenére, s az azzal való szembeszegülés jegyében történt.

 

Az utolsó 29 év – mondhatjuk így is – jelenkori művészetünk fejezetnyitó tanulmányát Kányádi Iréne írta. Az írás tulajdonképpen művészeti életünk szétrajzását, új intézményeit, csoportosulásait, tájak szerinti leosztódását, addig tiltott műfajainak – performanszok, happeningek – felvirágzását veszi célba, mutatja be. Mindezekből az következik: él tovább művészetünk, s minden formában teljesíti feladatát. S bizonyítják ezt a művek – 59 művész 63 alkotása – is. Gazdag a változatosságuk, sokszínűségük, s a maguk módján bennük a kor. Az előző időszak visszahúzó erőinek a megszűnése nem azt hozta magával, hogy bármit lehet, szabályozó erővel lép fel bennük az Itt és Most követelménye, a számvetés kötelező kényszere. Az Inferno (Tamás Klára) vagy fészkeink szétesése (Köllő Margit: Fészek), sőt, ezt is mondhatjuk: A gyűlölet farsangja (Kákonyi Csilla), s még a Délibáb is (Bartos Jenő) tovább tart. S a szabadabb levegő abban nyilvánul meg, hogy emlékművek, emlékalkotások születnek ’56-ról (Vargha Mihály, Szakáts Béla, Vetró András), Temesvár decemberéről (Jecza Péter, Gazdáné Olosz Ella). Hogy az alkotó-szabadsággal élve gazdagodnak, vagy minimalizálódnak a formák, nagyobb teret kap az absztrakció, mely a kor fő kifejezőjévé vált, s művészeink mozgásterének megnövekedésével olyan művek is születhetnek, mint Madaras Péter Szív-magja (mellyel nemzetközi elismerést nyert Hongkongban) vagy a Gaudi Tündéé, mely már -már „a semmi költészetét” valósítja meg szinte hihetetlen egyszerűségével. Ha ma is van veszély, akkor az már abban rejlik, nehogy átvegye a csak a formák megalkotására-megteremtésére való igény a kor lelke megszólaltatásának, az itt és most kifejezése gondjának a helyét. Mert ez a gond reális, a jelen globalizált világ is el (akar) terel(ni) a valós problémákról, s ezért teszi a kor a formát mint egyetlent a korszerűség ismérvének a szerepkörébe. Pedig ama – már előbb szóbahozott – ősi törvény szerint a Mit-nek és a mivel-nek, azaz a tartalomnak és a formának tovább is szorosan össze kell kapcsolódniuk. A művészet hajnalán született Ősanya-idol nemcsak forma volt, hanem a teremtő erő kifejezése is. S ha kérdőjelt is fogalmazunk meg a könyv gazdag anyagának a válogatásáról, az az, hogy vajon a főhangsúlyt néha nem a forma kapta-e szemben a Kor Arcának a megmutatásával? Idelopakodik – a „néha” jelző mellé – az Igen is. Csakis a szerkesztői felfogás következtében van vagy lehetséges az, hogy Balogh Péter csak formai leleményességet jelentő Női aktjának, Kuti Dénesnek, a rá nem jellemző Műterem című képének is jutott hely a könyvben. Mindketten kiváló alkotók, könnyűszerrel kerülhettek volna – akár sok tucatban is – az említetteknél súlyosabb és alkotójukra jellemzőbb műveik azok helyére. Vagy Jakobovits Miklósnak kifejezetten a kora silányságát, magát a diktatúrát célba vevő művei (melyekről tanulmányában értekezik Vécsi is), s melyek a művész életútjának egy adott állomása stílusát is képviselik, ugyancsak hiányoznak. S ez nem csak felfogás dolga, azok nélkül szegényebb vagy kevésbé többsíkú a „látlelet”. Amiként Porzsolt Borbála „keresztrefeszítéses” képei (Vászonfehérítők, Kőmíves Kelemenné), vagy Zolcsák Sándor Zöld majomja nélkül is az. Miközben Albert Lászlónak négy, „csak a formában élő” teljesen absztrakt munka számára is jutott hely a válogatásban. S itt jegyezzük meg rögtön – az arányok érzékeltetése végett –, miközben Mattis Teutsch Jánosnak ugyancsak négy s Mohy Sándornak mindössze három, s így az utóbbi mester – aki Erdély nagyjai egyike volt – társadalmi kitekintésű műveire nem is juthatott hely.

 

Ám mindezek ellenére vagy tudatával is: az összkép alapjában véve teljes és helyes. S az alkotók is – e néhány példától eltekintve – súlyuknak megfelelő mértékben vannak jelen a könyvben.

 

Legtöbbel, 6 munkával Nagy Imre szerepel. E könyv ítélete szerint hát ő az elmúlt száz év legkiemelkedőbb erdélyi művésze. S a további számszerű sorrend: 5-5 mű: Nagy Albert, Szervátiusz Jenő, Baász Imre, Kákonyi Csilla; 4-4 munka: Nagy István, Plugor Sándor, Ziffer Sándor, Jakobovits Miklós, Mattis Teutsch János, Incze János, Albert László; a 3-3 művesek: Bocskay Vince, Feszt László, Fülöp Antal Andor, Gy. Szabó Béla, Mohy Sándor, Szolnay Sándor, Jecza Péter, Kusztos Endre, Márton Árpád, Miklóssy Gábor, Nagy Pál, Pittner Olivér, Szervátiusz Tibor, Vinczeffy László. És 58 kétműves alkotó. Még ha akármelyik irányban látunk is kilengést, megítélésbeli különbséget vagy aránytalanságot, nagymértékben elfogadható a szerkesztői értékítélet.

 

Fájó, hogy jó nehány jeles egyéniség (mint pl. Vida Géza, Tasso Marchini, Márton Ferenc, Ferenczy Júlia, Madarassy György és Vincze Edit) kimaradtak.

 

Ha valamit elmarasztalhatunk, akkor az a könyv formája. Ezt csak egy mondattal jelzem: ilyen volumenű képzőművészeti – tehát a lélekhez-tudathoz a szemen keresztül, képi nyelven szóló – kiadványt ennyire silány, az esztétikumot teljesen mellőző formában megjelentetni nem szabad! Az több mint bűn! Még mindig lenne egy megoldás: a maradék példányokra, a könyvtárakba került vagy kerülő darabokra legalább megfelelő művészi szinten elkészített borítót tenni.

 

 

Vécsi Nagy Zoltán (szerk.): 919–018. Száz év. Erdélyi magyar képzőművészet. Iskola Alapítvány Kiadó, Kolozsvár, 2019.