Tériszony a más koncepciójában




 
 

„Tériszonyt érzek. Zsigeri otthontalanságot a más koncepciójában” – mondja egy helyütt a sikeres színész, Csáky Alex, Térey regényének főszereplő-elbeszélője. A más koncepciója a más által Alex számára kitalált és tőle elvárt művészeti, magán- és közéleti szerepet is jelenti; az ezáltal kreált határokba, illetve a saját határaiba való ütközés a mű egyik fő feszültségtengelye, s a főhős reflexivitásának, intellektuális tájékozottságának köszönhetően számos kapcsolódó jelenség (a Káli-medence turizmus általi kisajátításától kezdve Trianonig) kommentárjává válik a Káli holtak. A bőség zavarában olvasatomban elsődlegesen arra fókuszálnék, hogyan gondolkodik és mozog Alex a művészet mezejében, mire használja annak lehetőségeit. Ehhez a kiindulópontot a művészregény tágan értelmezett, nem normatívan hozzáolvasott keretei adhatják. Ebben az olvasatban talán felfüggeszthető annak kérdése, hogy mennyire esik egybe az elbeszélői és szerzői tudat, milyen mértékben rezonőr Alex, illetve hogy zavar-e vagy sem az attitűdje. (Feltétlenül kikívánkozik belőlem, hogy rendkívül macsónak, lekezelőnek, arrogánsnak találom; de hát nem kötelessége a főhősnek szimpatikusnak lenni, ezzel nincs nagy baj addig, amíg az adott mű nem glorifikálja az adott főhős magatartását, s tud távolságot tartani tőle. Alex azonban néha taszítóan túltolja…).

 

A magyar művészregény jelenléte a 19. század utolsó harmadától erősödik, összekapcsolódva az esztétizáló modernség jelenségeivel, amikor a művészet és művészlét dilemmái a piacosodás, a professzionalizáció során egyre szorongatóbbá válnak. A művészeti tevékenységek szakmává válásával az öntörvényűség és a megélhetés feltételei látszódtak egymással szembekerülni. A művészetet és a mindennapi életet a leglátványosabban a művész személye kapcsolja össze, s Téreynek a Káli holtakban sikerül árnyaltságában megmutatni egy fiatal mindennapos tevékenységei és folyamatos értelmezési kísérletei révén a téteket és kockázatokat, láthatóan kerülni igyekezve ezeknek a dilemmáknak a közhelyes megfogalmazását.

 

Csáky Alex a regény elején huszonnyolc éves, a Füst Milán Színháznál szerződött színész, aki elvállalja a Káli holtak című zombisorozat főszerepét. A forgatás előrehaladtával, egyre inkább átlátva a projekt és alkotói bombasztikusan felszínes és buta nagyzolását, hiteltelenné válik számára a sorozat, és szeretne kilépni belőle. Közben egyre jobban fókuszál kőszínházi szerepléseire, s ha nem próbák, megbeszélések, interjúk, terem, vendégszereplések, pszichiáter és bulik között ingázik, akkor egy hároméves kislány apjának és egy beteg apa fiának a szerepében is próbál funkcionálni. Mindezek viszonylatában Alex számára saját maga megismerése és megértése lenne a tét, de önmagával nemigen mer direkt módon szembesülni (például a pszichiátere kérdéseit is okosan kivédi). Ezért fókusza az önreflexióról két dologra helyeződik át: saját közegének a kommentálására, illetve színészi szerepeinek a maximális kidolgozására. Mivel munkája nem légüres térben történik, összefügg egy egész csapat együttműködési képességével, hosszasan jellemzi kollégáit, rendezőinek különböző koncepcióit és munkastílusát – s amivel szemben a legkritikusabb, az a szakmai hozzáállásuk, az egotripjeik, illetve ahogyan prezentálják és pozicionálják magukat a művészeti mezőben. „Arra döbbentem rá – mondja –, hogy ezt a miniatűr glóbuszt a maga habos körítésével meg a piacával már nem tudom elfogulatlanul szemlélni, amióta részt veszek benne.” Ugyanakkor azáltal, hogy reflexiói állandó tárgyává válik ez a világ, kívül is reked rajta, s amolyan „egyedül a világ ellen” fíling lengi át, magányos harcosként tűnik fel. Akárcsak Botond, a zombisorozatban alakított, ornitológusból lett zombivadász. A hagyományos színészi dilemmákhoz állandó társként szegődik a 21. századi médiahasználat és -fogyasztás okozta szorongás. Az online jelenlét, a közösségi média, a számos interjú, fotózkodás, a celebség a munka látványjellegét fokozza, de e látvány örökösen magyarázkodásra, önpozicionálásra, perfekcionizmusra kényszerül. Innen nézve talán menthető az, amit több kritikus következetlenségnek tart az elbeszélés helyzetének és motivációinak tekintetében. Nem tudjuk, kinek és miért beszél Alex, de olyan, mintha ez az egész 500 oldalas szólama olyan önpozicionálás lenne, amely mindenféle támadást vagy kritikát kivédeni remél, ezért nincs egyetlen „címzettje”. Alexnek folyamatosan újra kell fogalmaznia (nemcsak a maga számára), miért vállalta el a horrorsorozatot, ugyanakkor színésztársait is figyeli, ahogy a sajtóban szerződéseiknek eleget tevő optimizmussal nyilatkoznak a Káli holtak művészi jelentőségéről. Amit a tömegek a képernyőről glamournak látnak, arról lerándul a lepel, csak önmegjátszás az egész (persze, tudtuk). Így a celebség irrealitása párhuzamba kerül a sorozat erőltetett misztikumával, az élőholtak is a túlterhelt színészek analógiájául kínálják magukat. A sorozat könnyen kisajátítható ilyen párhuzamok felállítására, de az önirónia legfőbb terepévé is válik. Ez direkt kihívás, hiszen a regénybeli sorozatcím emelődik ki a regény címéül, Alex rengeteget idéz a forgatókönyvből, Térey műve a Káli holtakkal kezdődik és végződik. Aránytalanul rátelepszenek ezek a részek a regényre, s talán a kompozíció egyensúlyának visszabillentését szolgálná, hogy a végén a Hamlet mégiscsak eljut Kolozsvárra. Lehet, ezért is érzem az Epilógust csak kötelező körnek, hozzátoldásnak, s nem utolsósorban Alex tudálékossága kiteljesedésének. A horrorsztori olyan elemekkel operál (elözönlés, falemelés stb.), amelyeket az aktuálpolitikai, társadalmi problémákkal való párhuzamra feljogosítónak látnak a regény világában az értelmezők, akiknek interpretációit a stáb rendre visszautasítja. Alex kritikája nemcsak a sorozat stábját vagy a színházi köröket érinti, a szatirikus ábrázolás a teljes fővárosi kultúrszcénát sem kíméli.

 

Ami viszont a leginkább leköti Alex figyelmét, azoknak a produkcióknak az értéke, amelyekben részt vesz. A számára legmeghatározóbb munkafolyamat a Káli holtakban való szereplés, a Trianonra rávetített Hamlet főszerepe és a radikálisan kortárssá akart tenni metál-Haramiák. Alex mindig próbál értőn viszonyulni ahhoz, amin éppen dolgozik, a belső logikáját megtalálni, ezért is nem utasítja el sok klasszikus szerep után a zombisorozat ötletét, s ez a hozzáállás az, ami az elitkultúra és a tömegkultúra közti feszültég termékeny feloldásának egy lehetséges útja. A zsánerkeveredések és kontextusáthelyezések érték- és értelemteremtő potencialitásán kívül a három mű azt is példázza, hogy nem elég a keverés, merészség, radikális újrainterpretáció, omázs stb., hogy a műalkotás legyen. A „jó művészetre” érzésem szerint a regény nem is próbál didaktikusan végleges választ adni, mint ahogy például a szereplők azt is többször újra és újra átgondolják, hogy a Haramiák miért fulladt kudarcba. Arról viszont Alex nézőpontja révén határozott véleményt nyújt a regény, hogy mely értékelési skálák kizárólagossá tétele problematikus a műalkotás megítélésében: „… ebben az országban csakis az kell, ami rikító. (…) Errefelé mindennek kötelező nagyon valamilyennek lennie. (…) Nem az árnyalatok, nem a finom rezdülések felé megyünk”, majd tovább, a Saul fia-bírálat kapcsán is: „Nem azért ünnepelnek valamit, mert jó, hanem mert valamilyen ügyet képvisel. Őrület.” Korántsem a társadalmi elkötelezettséggel vagy az extrém megoldásokkal száll szembe, hanem azzal, amikor csupán ezek a szempontok szavatolnának a művészi hitelességért.

 

Azért sem derülhet ki végérvényesen a regényből, hogy mi a jó művészet, mivel a benne szereplő alkotások sikeréről, értékéről csak Alexen keresztül tudhatunk, illetve már csak a mediális másságuk miatt is ezek a produkciók számunkra teljes megvalósulásukban hozzáférhetetlenek – bármennyire aprólékosan beszél róluk Alex, ezzel a beszéddel el is fedi őket, annál is inkább, mert minden mástól érkező véleményt és értelmezést felülír. Így lesz a közvetettség és közvetítettség is egy erős tapasztalata a Káli holtaknak. („De hát én Trianont is egyedül csak Hamlettel tudtam eljátszani.”)

 

A művekről való beszéd és a műveken keresztül való beszéd nemcsak bölcsész énjének egy mellékterméke, társadalmi jelenségek és művészetelméleti elképzelések összemérése, hanem alapvető önértési és önkeresési folyamat. Egészen pontosan utal erre az a vallomása, hogy a „habozókat, a halogatókat, a bizonytalanokat” szereti játszani. A Hamletről mondja a regény végén, hogy „azon mosolygok, hogy egy darabig önismereti küldetésnek fogtam föl ezt az előadást”, de ebben a sikeres darabban áll a legközelebb valami olyasféléhez, mint a kiteljesedés – nem csoda, hogy épp egy, a reflexivitás nagy fokával rendelkező, szabad individuum szerepében. Szerepei ugyanakkor arra is alkalmasak, hogy – mintegy szakmai követelményként – kívülről is lássa önmagát, s ebben az értelemben a regényben érvényesülő távolító és tükröző effektusok sorába lépnek (ezek alapos végiggondolása olvasható pl. Bárány Tibor Műút-beli és Arató László ÉS-beli kritikájában). Vajon az ideális, mérlegelő, arányokat és árnyalatokat kereső művész prototípusának megalkotási kísérlete lenne egy ilyen főhős?

Mindebből látszódhat, hogy eléggé túlterhelt a Káli holtak, akárcsak a főszereplő-elbeszélő, akkor is, ha érteni véljük, mi miért van benne. Ha művészregény voltára összpontosítunk, akkor olyasmi derül ki Térey alkotásából, hogy bár az interpretációk, újrainterpretációk, remixek valamilyen közös (újra)értés felé való elmozdulást jelenthetnének, a művész egy atomizálódott művészeti közegben létezik, ahol nincs igazán közös talaj, közös koncepció, annak ellenére, hogy mindenki megköti a maga kompromisszumait.

 

 

 

Térey János: Káli holtak. Jelenkor, Budapest, 2018.