Videótörténet és színháztörténet




 

„A mozgókép beépítése a színházi előadások struktúráiba határtalan idő- és térbeli illúziók megjelenését tette lehetővé. […] A digitalizációval, a virtuális térrel és a virtuális test megjelenésével megváltozott a testről mint kommunikációs médiumról alkotott véleményünk. […] A digitalizáció korának színház-esztétikai vezérfonala a jelek, a médiumok, az érzéki ingerek, a tér, az idő, a test, a szöveg és a narratíva mellett önálló és egyenértékűként kapcsolódik be az előadás struktúrájába, hatásmechanizmusába.” (10.o.)

 

A rendszerváltást követő első két évtizedben majdnem az összes romániai magyar színház repertoárjában feltűntek a videótechnikát is használó előadások. A marosvásárhelyi Mentor és az UArtPress által közösen kiadott Videó és spektákulum című, A videókép megjelenése a romániai magyar színházi terekben alcímű könyv valós hiányt pótolt a romániai magyar színházi szakkönyvek palettáján. A 2014-ben publikált könyv Bartha József (képzőművész, látványtervező, kurátor, egyetemi oktató) 2012-ben, a budapesti Magyar Képzőművészeti Egyetemen megvédett, azonos című DLA dolgozatának könyv formájában közreadott változata.

 

Videó és spektákulum térben és időben egyaránt távolról közelít a romániai magyar színházi terekhez. A könyv első, Előzmények című fejezetében a 17. század végétől kezdődően tekinti át a kinematográfot megelőző időszakot, majd a mozgófilm megjelenésének korszakát. Ezt követően tér rá a televízió és videó történetének, illetve a videóművészet kezdeteinek átfogó tárgyalására (A televízió és a videó korszaka). A harmadik fejezetben (A videó és a színház) még mindig a történelem foglalja el a központi helyet, igaz, itt már a színház és a videó színháztörténeti jelentőségű találkozásainak jut a főszerep. A színház médiuma és a videóhasználat médiumai című fejezet a videó és színház összefonódásainak vizsgálatához fekteti le az elméleti alapokat, a következő két fejezet pedig a romániai videó-, televízió- és színháztörténet irányába tesz kitérőt (Arról, hogy miért nem volt videóművészet a rendszerváltás előtti Romániában, A romániai színjátszás). Mindezek után kerül sor a könyv alcímében ígért téma tárgyalására. A Mozgókép a rendszerváltás utáni romániai magyar színházi előadásokban a mozgókép szempontjából legfontosabb tendenciákat és előadásokat tekinti át az 1993–2011 közötti időszakból.

 

A könyv két legfontosabb, vagy ha úgy tetszik, legnagyobb hozzáadott értékkel bíró fejezete A színház médiuma és a videóhasználat módozatai, illetve a Mozgókép a rendszerváltás utáni romániai magyar színházi előadásokban. A két fejezet együttese gyakorlatilag a könyv terjedelmének felét teszi ki, mégis joggal érezheti az olvasó, hogy az említett két fejezet kifejtései jóval több teret érdemeltek volna. A színház médiumai… fejezet huszonöt oldalán hemzsegnek a jelentős színházi alkotók és elméletírók nevei, ahogy a tőlük származó idézetek is, ám a sűrűn szőtt utalásrendszer és a korlátozott terjedelem több esetben pontatlanságokhoz, elhamarkodott következtetések levonásához, és olykor átgondalatlanul megválasztott idézetekhez vezet. Következzen két önkényesen kiragadott példa.

 

Az élő és mediatizált testiség című alfejezetben Bartha József egy, a Jákfalvi Magdolna A nézés öröme című tanulmányából származó, részlegesen megadott idézetre hivatkozik a színház legegyszerűbb definíciójaként: „A színház legalább két valós test egyidejű, közös jelenlétét feltételező műalkotó közeg […]” (74.o.). Ez a részleges idézet kifejezetten megengedő és hiányos az általánosan elfogadott, Eric Bentley-től származó minimáldefinícióhoz képest, amire maga Jákfalvi Magdolna is hivatkozik a szóban forgó tanulmány lábjegyzetében. A helyzet tisztázása érdekében következzen a teljes Jákfalvi idézet. Mint adalék annak megértése érdekében, hogy a színház és a vizsgált könyv témaválasztása szempontjából miért fontos a valós és a virtuális, illetve a színház, a happening, a videó stb. fogalmainak egymástól történő elhatárolása:

 

„A színház legalább két valós test egyidejű, közös jelenlétét feltételező műalkotó közeg, mely évszázados, ezért erősen kultúrafüggő szabályok szerint az egyik valós testre a valóstól eltérő virtuális létet kényszerít. A virtuális létezést cipelő valós test a színészé, az őt néző valós test a nézőé. A testek tényleges, fizikai és egyidejű jelenléte híján nem beszélhetünk színházról, csak filmről, videóról és cyberelőadásról, a virtuális kettőzés nélkül nem beszélhetünk, csak performance-ról, happeningről, szociális rituálékról.”

 

Álljon itt egy másik példa, ezúttal a nagyvonalú kijelentések közül, a Közönség, látvány, videó című alfejezetből:

 

„A technikai mozgókép előtt álló nézőnek soha nincs az az érzése, hogy befolyásolhatja az eseményeket, pedig egy mozielőadás vagy a televízió ugyanolyan feszültségekkel töltheti fel a mozi- vagy televíziónézőt, mint a színházi előadás a színházi nézőt”. (81.o.)

 

A fenti idézet a színház felől közelítve két állítást tesz. Egyrészt, hogy a technikai mozgókép előtt álló nézővel ellentétben a színházi nézőnek az lehet az érzése, hogy befolyásolhatja az eseményeket. Úgy megfogalmazva az állítás igaz, de szükséges a pontosítás. Ugyanis a színházi előadások csak a legritkább esetekben adnak lehetőséget a nézőnek arra, hogy valóban befolyásolja az eseményeket, és az ilyen esetek túlnyomó többségében a néző éppen azt teszi, amit az előadás alkotói elvárnak tőle, ahhoz, hogy továbbgördülhessen a produkció. Az Erika Fischer-Lichte által leírt feedback-szalag értelmében a nézői reakciók valóban befolyásolják a játszókat (ahogy a játszók teljesítménye is befolyásolja a nézőket), de itt nem elsősorban az egyén, hanem a tömeges nézői reakció kerül a fókuszba.

 

Az idézett rész második állítása, hogy egy mozielőadás vagy a televízió ugyanolyan feszültségekkel töltheti fel a nézőt, akár egy színházi előadás. Bár az állítás védhető, ismét pontosításra van szükség, hiszen a nézők és játszók testének tényleges, fizikai és egyidejű jelenléte olyan feszültségeket is gerjeszt, amelyek a technikai mozgókép előtt állva nem jönnek létre. Elég csak a könyvben is említett, a Kolozsvári Állami Magyar Színházban bemutatott, Andrei Șerban rendezte Ványa bácsi előadásra gondolni, amelynek egyik jelenetében az Asztrovot alakító Bogdán Zsolt magasan a nézők feje fölött, fél kézzel kapaszkodva lóg egy, a zsinórpadlásra vezető fémlépcső korlátjáról, és bármennyire is bízzunk a színész fizikai képességeiben, illetve bármennyire leköt az előadás, nézőként aligha lehet elvonatkoztatni egy esetleges baleset azonnali és valós következményeitől.

 

Videó és spektákulum elsősorban videó- és színháztörténeti szemszögből járja körül választott témáját, így félő, hogy adósa marad az olvasónak. A Videó és spektákulumba abból jut kevés, ami miatt a Bartha József munkásságát ismerő olvasó kézbe veszi a könyvet. Ez pedig a szerző képzőművészeti és színházi tapasztalatából kiinduló, a választott téma gyakorló alkotói szemszögből történő tárgyalása. Konkrétan: a DLA értekezés helyett jó lenne a Mozgókép a rendszerváltás utáni romániai magyar színházi előadásokban című fejezet könyvvé bővített változatát olvasni.

 

 

 

Bartha József: Videó és spektákulum – a videókép megjelenési formái a romániai magyar színházi terekben. Mentor – UArt Press, Marosvásárhely, 2014.