A Berlinálé tündöklése és …?

‍Fesztiválnapló a 74. berlini filmfesztiválról

‍

Az idei Berlinálé igazából fél éve kezdődött, mikor a jelenlegi igazgatópáros lejáró szerződését a német kultuszminiszter az előzetes ígéretekkel ellentétben nem hosszabbította meg, annak ellenére sem, hogy Radu Jude kezdeményezésére 400 filmes aláírásával támogatott nyílt levél kérte erre. Öt évvel ezelőtt az akkori legendás Dieter Kosslick helyére érkezett a kollaboratív modellt megvalósító Mariëtte Rissenbeek és Carlo Chatrian páros. Művészeti igazgatóként az utóbbi volt a felelős azért az újító szellemiségű, merészebb témaválasztású és formanyelvű filmeket kereső, kísérletezőbb válogatásért, ami sokak szemében – beleértve e sorok szerzőjét – a Berlinálét újra izgalmas, innovatív, a mozgóképes kifejezés határait kutató eseménnyé tette. A locarnói fesztivál – ahonnan Chatrian érkezett – szellemiségének átvétele ugyanakkor azzal is járt, hogy a korábbinál kevesebb lett a hollywoodi mozi és nagynevű sztár a berlini vörös szőnyegen, ami lefele tartó spirált generálva egyre távolságtartóbbá tette a nagyobb produkciókat a Berlináléval szemben. Jövő évtől a berlini seregszemle visszatér az egyszemélyi vezetéshez: a londoni fesztiváltól érkező Tricia Tuttle feladata lesz új egyensúlyt és arcélt találni a Covid és a folyamatos berlini mozibezárások által alaposan megtépázott fesztiválnak.

Még mindig hetekkel vagyunk a kezdés előtt, mikor újabb botrány borzolja a kedélyeket: januárban oknyomozó újságírók feltárják, hogy a szélsőjobboldali AfD párt vezetői bizonyos népcsoportok erőltetett kitelepítését, külföldre deportálását célzó intézkedéseken dolgoztak. A Berlinálé minden parlamenti pártot (beleértve az AfD-t is) képviseletének arányában meghívott az ünnepélyes megnyitójára, azonban a botrány miatt, néhány hétnyi hezitálás után a filmesek és közéleti szereplők nyomására kénytelen volt visszavonni eme meghívókat. A bizonytalankodás nyilván annak volt köszönhető, hogy amennyiben a másság és a párbeszéd az alapvető célja egy politikai és közéleti ügyekért (is) elkötelezett fesztiválnak, akkor miként teheti meg, hogy buborékként kizárja a vele egyet nem értőket.

A szervezés azonban továbbra is németes kiszámíthatósággal működik, így 15 fokos koratavaszi februárban úgy szállunk le a vonatról csütörtök reggel, hogy az első három napra már zsebben – értsd: telefonban – vannak az online jegyek. És hát soha rosszabb kezdést egy fesztiválozónak: az első nap megnézett négy filmből három az egész Berlinálé csúcsélményei közé tartozott.

A leírás alapján kissé jellegtelennek tűnő nyitófilm sajtóvetítése helyett választottam az elsősorban operatőrként jeleskedő ukrán Roman Bondarcsuk A szerkesztőség (Redakcija) című szatíráját, amely a mai helyzetben is merészel a háború által meggyötört Ukrajna problémáihoz a parodisztikusságig feszített kritikai attitűddel nyúlni. Mikor a háború kitörése előtt zajló és helyenként abszurdba hajló cselekmény fiatalosan naiv hőse a véletlenül felfedezett gyújtogatást jelenteni próbálja, az egész helyi politikai, gazdasági és egyházi életet átszövő maffiaszerű hálózattal találja szemben magát. Azonban ne komolyan vett politikai thrillert képzeljünk el, hanem a viszonyokat caragiale-i karikírozással, metsző élességgel felmutató szatírát, ahol a túlzás miatt az irónia mindvégig érzékelhető, mégis a konkrét részleteken szinte dokumentumszerű hitelességgel süt át a keserű valóság. A valóság egy olyan országról, amely a mindent átszövő elvtelen korrupció és kizsákmányolás által okozott nyomorúságos szegénység és az ebből fakadó kiszolgáltatottság és szervilizmus miatt igazából már a háború előtt is az élhetetlenségig lepusztultnak tűnik. A film legutolsó, minden ízében tabusértő, fanyar cinizmussal átitatott jelenete pedig végképp arcunkra fagyasztja az önmaga által keltett nevetést.

Az emlegetett Caragiale egyik elbeszélését adaptálja a nap második szenzációjának alkotója, a román Andrei Cohn. A Nagyhét valamikor a 19. században játszódik mindentől távoli moldvai vidéken, ahol egy útkereszteződésben álló magányos fogadó válik a helyi idegengyűlölet és a történet középpontjává. A viszonylag rövid irodalmi szöveget teljes értékű karakterekkel és a legapróbb gesztusokig kidolgozott szituációkkal töltik fel a filmesek, amikor azt próbálják érzékeltetni, hogy miként alakulnak az események azután, hogy hanyag és pimasz napszámosának a zsidó fogadós kiadja az útját. Cohn egyrészt individualizálja a caragiale-i történetet azáltal, hogy remek színésze segítségével (a kvázi ismeretlen Doru Bem) megmutatja, az állandó fenyegetettség mennyi ellentmondásos érzelmet generál benne, és hogy szorult helyzetében milyen rosszul kommunikál vagy mennyi rossznak bizonyuló döntést hoz a főhős. A különböző közösségeknek (a hittársain túl a megélhetését biztosító környékbelieknek meg a nála nyilván vendégszeretetet kereső utazóknak) való kényszerű megfelelés vágya a vallási és morális elvekkel ütközik és a mindent beborító antiszemitizmus fojtogató szorításában vergődik. Ez a gyúelegy az eseményeknek csakis tragikus irányt szabhat, amit Andrei Cohn végig statikus kamerával forgatott, minden ízében filmszerűen szikár jelenetekkel tesz megrázóvá.

A napot a mexikói Alonso Ruizpalacios szenzációs alkotásával zárom – a zsűri nagy tévedése, hogy ezt az agyzsibbasztóan intenzív moziélményt egyetlen aprócska díjban sem részesítette. New York-i étterem alagsori konyhájába érkezik munkáért távoli rokonához a fiatal mexikói lány, és bár a véletlen félreértések kedvező összjátékának köszönhetően azonnal munkába állhat, forgószélszerűen elszabaduló káosz közepébe csöppen. A javarészt illegális bevándorlókkal működtetett étteremben a harsány jókedvtől a dühös agresszión keresztül a szenvedélyes szerelemig terjed az érzelmek skálája, miközben mindent beleng az eszement munkatempó és a létbizonytalanság által generált állandó feszültség. Azonban itt nem a történet a lényeges, hanem az a minden porcikánkat felkavarni képes szem- és fülkápráztató filmőrület, amelyben a mozgókép audiovizuális kifejezőeszközeinek olyan teljes értékű és innovatív használatával találkozunk, amivel csak nagyon ritkán a filmtörténetben. Hosszú kézikamerás snittek, a lehetetlenségig parádés kameramozgások, a képformátumok és a színkódok váltogatása egy elképesztően sokrétegű, végtelenül kidolgozott hangsávval kombinálva két és fél órára brutális erővel szögeznek a székünkbe, és megmutatják, hogy milyen lenyűgöző az, amikor valaki nem a szövegszerűségre, hanem a mozgókép eredeti „nyelvére” bízza a moziélményt. A helyenként merészségében a giccs határát karcoló formai eklektikusság a felemelőtől a meghatón keresztül a parodisztikusan viccesig terjedő érzelmi tónusok változatosságában is megmutatkozik. A La cocina (A konyha) nem csak az idei Berlinálé, de talán az egész év legzsigeribben intenzív, kihagyhatatlan moziélménye.

Ettől kezdve egyértelmű volt, hogy ennél jobb napot nem lehet kifogni, még ha további filmcsemegék horogra is akadhatnak. Másnap reggel máris folytatódott a sor a My Favourite Cake című iráni filmmel, amely azon túl, hogy két idős, magányos ember egyestés, az egymásra találás felszabadult örömétől átitatott szerelmét mutatja be aprólékos odafigyeléssel, az autokratikus rendszerek abszurd logikájára is rámutat. Maryam Moghadam és Behtash Sanaeeha rendezők ugyanis elkövették a hibát, hogy néhány utalásban jelenvalóvá tették az erkölcsrendészet abszurd működését, bort itattak hőseikkel, valamint a mindennapi gyakorlatnak megfelelően saját otthonában fejkendő nélkül ábrázolták az idős asszonyt. Mindezek a film betiltásához, házkutatáshoz, az alkotók útlevelének elkobzásához és a berlini nevezés visszavonásának (ezek szerint eredménytelen) követeléséhez vezettek. A formailag meglehetősen konvencionális film értéke érzékenységében, a finom rezdülések megragadásában és a felszabadult öröm ígéretének felvillantásában áll – mely ígéret illuzórikus voltát nem csak a film, hanem főleg a rá reagáló kegyetlen rendszer leplezi le.

Másnap egy iráni dokumentumfilm mutatta meg brutális nyerseséggel, hova vezetnek az ideológiai autokráciák. Az iráni forradalom napjaiban született Farahnaz Sharifi saját élettörténetén és privát archívumának maradékain (a My Stolen Planet cím a rendőrség által elkobzott anyagokra vonatkozik) keresztül mutatja be, hogy a nyolcvanas években hogyan záródott be a világ főleg a nők számára Iránban, és hogyan tűntek el körüle az élhetetlenné váló országot elhagyó barátai és rokonai. Rendkívül személyes történetet látunk nagyon politikusan tálalva, mediálisan az archívum logikáján és textúráján keresztül átszűrve: a különböző korok technikájának nyomait szinte kézzel tapintható jelekként hordozzák magukon saját fotói és filmjei, a sajtóból származó képsorok, meg legújabban a netre feltöltött mobiltelefon-videók. A film annak bizonyítéka, hogy negyven évnyi, gyakran hősiesen önfeláldozó tiltakozás sem vezetett sehova, hiszen ezekben a hónapokban is véresen fojtják el a legártalmatlanabb tiltakozó gesztusokat is. Melynek ékes bizonyítéka az egész Berlinálé leginkább felzaklató képsora: egyik filmes kollégája autóval elhaladva telefonnal filmez egy tüntetőkkel szembeni rendőri „intézkedést”, lövés hallatszik, a telefon leesik, a kamerára vér folyik.

A harmadik nap reggelén – igaz, ezt csak egy héttel később tudjuk meg – az Arany Medve-díjas alkotást nézhetjük meg, amelyben a szenegáli származású Mati Diop azt rögzítie, amint 2021-ben a francia állam sok huzavona után végre visszaadja Beninnek azoknak a műkincseknek egy részét, amelyeket a 19. századi gyarmatosításkor raboltak onnan jogtalanul el. A legnagyobbrészt szikár dokumentumfilm – amely a szállításon és az elhelyezés praktikus tevékenységeinek hosszas láttatásán túl időt szán a benini egyetemen a témában zajlott vitára is – kísérteties és költői ízt kap azáltal, hogy mélyhangú monológok formájában hangot ad a szobrokba, majd dobozokba zárt királyoknak és isteneknek. Az európai múzeumok dekolonializációja és az ezzel járó restitúció, amely az anyagi vonatkozásokon túl a megrabolt nemzetek és közösségek identitását és méltóságát is visszaadhatja, az egyik legérzékenyebb kortárs kultúrpolitikai probléma, ugyanis világossá teszi azt az egyre szélesebb körben elfogadottá váló tényt, hogy a nyugati/európai civilizáció ragyogása és nagysága a gyarmatosított vidékek emberi, materiális és kulturális kifosztásának is köszönhető. Ennek ellenére a Dahomey nem feltétlenül egy A-kategóriás fesztivál fődíjasa, még ha Mati Diop vizuális stílusa és alig érzékelhetően szimbolizáló filmes érzékenysége a legelső snittől kezdve felismerhető.

Szűk egy óra szusszanás után nagy léptékű, háromórás német családi dráma bonyolult szálaiba csöppentünk, ami a fesztivál egyik leginkább magával ragadó filmjének bizonyult. A Sterben (Meghalni) a szeretethiány filmje, hiszen a három résztvevő perspektívájából elmesélt történet során minden szereplő azzal küszködik, hogy a hozzá legközelebb állókkal sem tud valódi érzelmi kötődést kialakítani. A film különlegessége, hogy a bergmani ihletésű élvboncolást komplex, sokszálú narratívával, és helyenként paródiát súroló humorral keveri, amitől váratlanul intenzív érzelmi hullámvasútra ülteti a nézőt. Egyértelműen ez volt a legtöbb heves vitát kiváltó alkotás a Berlinálén, annyira mindenki által ismertek és mégis eltérően megéltek voltak a Matthias Glasner által felvetett problémák.

Három formabontó alkotásról kell még szót ejtenünk, nem csak önértékük okán, hanem azért is, mert versenyprogramban való jelenlétük jól jelzi a most leköszönő igazgatók által képviselt kurátori szemléletet. Viktor Kosszakovszkij, a dokumentumfilm nagy kísérletező mestere a köveket kelti életre egy lenyűgöző gondolati és érzéki gazdagságot felmutató meditatív esszéfilmben. Az Architekton nagyjából két szálon halad: egyrészt páratlan moziélményt teremt a berobbantott kőfejtők szédületes sziklaomlásainak közelébe merészkedő hiperlassított drónfelvételekkel, másrészt minimalista türelemmel követ egy idős olasz építészt, amint hegyi házának kertjében két kőművessel egyetlen vonalból álló kört építtet kövekből. A bombasztikus látványosság és a földhözragadt tevékenység párosítása helyenként lélegzetelállító moziélményt eredményez, mely végül a földi erőforrások felelőtlen kiaknázását bíráló üzenetben fut össze.

Mindenkinek Kosszakovszkij előző filmje, az egy disznó néhány napját végigkövető Gunda jutott eszébe, mikor a programban a vízilovat főszereplőként feltüntető Pepe leírásával találkozott – azonban nem is tévedhettünk volna nagyobbat. Nelson Carlos De Los Santos Arias rendező ugyanis egy fantasy, egy dokumentumfilm és egy családi dráma végtelenül furcsa hibridjével állt elő, amelynek valós hátterét azok a vízilovak adják, amelyeket a nyolcvanas években a hatalma csúcsán levő Pablo Escobar telepített a kolumbiai Magdalena folyó vizébe. Az óriási, meglehetősen agresszív állatok valódi pusztítást hajtottak végre és vígan szaporodtak a jelenlétükre nem felkészült új ökoszisztémában. A formanyelvében kifejezetten experimentális, többször hangnemet, vizuális stílust és helyszínt váltó film a három első Afrikából hozott víziló „monológjától” kísérve meséli el egy nyomorgó kolumbiai halászfalu lakosainak rettenetét és a hatóságok hasztalan küzdelmét.

Már csak az utolsó nap ismétlővetítésén, a Mercedes hatalmas rendezvénytermében kialakított óriási pop-up moziban sikerült megnéznem az afrikai film talán leghíresebb legendájának, Abderrahmane Sissakónak a vaskos meglepetését: ázsiai vizuális stílusban forgatott lenyűgöző szépségű afrikai filmet. Esküvőre várnak a párok egy elefántcsontparti hivatalban, ám mindenki nagy megrökönyödésére az egyik menyasszony az utolsó pillanatban nemet mond, és a következő snittben már Kína egyik afrikaiak által lakott negyedében, egy teaboltban dolgozik. Az idősebb elvált tulajdonossal leheletfinom gesztusokban kibontakozó kapcsolata a tea ízeivel, illataival és szertartásaival van átitatva, miközben a mozivásznat a távol-keleti filmek komponálási és színhasználati sémáinak a giccs határáig sarkított variációi töltik be. A Black Tea itt nem elárulandó legutolsó jelenete pedig olyan hirtelenséggel értelmeztet újjá mind narratív, mind esztétikai értelemben minden korábbit, hogy az megakasztja a nézői lélegzetet.

Még hosszan lehetne sorolni a fesztivál idei kiadásának emlékezetes alkotásait, ami számomra azt jelzi, hogy a Berlinálé leginnovatívabb korszaka ér véget Carlo Chatrian távozásával. Ugyanakkor, talán épp az utolsó év üzenetértékűnek szánt válogatása miatt, hangolási hibát követtek el a kurátorok. A kísérletező filmeknek szánt Encounters szekcióba való híresebb filmeseket (Olivier Assayas, Bruno Dumont, Hong Sang-Soo, Viktor Kosszakovszkij) a nagy versenyprogramba emelték, hogy az egész Berlináléra vonatkozó filmművészeti állásfoglalást fogalmazzanak meg. Ezáltal azonban ezek a kisebb formátumú, nyitottabb közönséget igénylő művek visszhang nélkül maradtak a szakma, a kritikusok és a közönség által is másfajta filmekkel elgondolt versenyprogramban, ráadásul az éppen Chatrianék által alapított Encounters szekció is eljelentéktelenedett a nagyobb nevek kikerülésével.

Meglepő módon idén a Berlinálé nem ért véget a Berlináléval, ugyanis a díjátadón több díjazott anélkül fejezte ki nemtetszését Izrael Gáza-övezetbeli katonai agressziójával szemben, hogy a másik oldal atrocitásait megemlítette volna. Ez pedig az antiszemitizmust tágan (Izrael Államot is beleértve) értelmező német törvények és nyilvánosság szemében igencsak problémás, így két nappal a fesztivál után a Berlinálé kénytelen volt olyan szabadkozó nyilatkozatot kiadni, amely azért a szólásszabadság elvének megkerülhetetlenségét is szóba hozza. Hát innen szép nyerni.

‍