Cseppfolyós szövegek Jókainál. A Bolondok grófja esete

1. Jókai mint népszínházi szerző?

Jókai számára különösen intenzív volt 1887-ben a karácsonyi ünnepek időszaka. A korábbi évtizedekben messzemenően hozzászokhatott már ahhoz, hogy különféle közegekben próbálja ki magát, egyszerre és egy időben nagyon eltérő típusú kiadványokban gondolkodjon, egymástól akár radikálisan eltérő szövegeket írjon és közöljön. Viszont 1887 decembere a szokványos, párhuzamosan futó, nagyobb és kisebb lélegzetű közlések és a megszokott állandó médiajelenléten túlmenően sokak számára meglepő újdonságot hozott, ami tanulságos lehet Jókai szűken vett drámaírói pályáját, de általánosabban a Jókai-szövegek létmódját illetően is.

Jókai ugyanis se többet, se kevesebbet nem tett, mint azt, hogy csekély három nap alatt kifejezetten a Népszínház egyik vezető művésze, Pálmay Ilka számára írt darabot, s ezáltal első ízben vállalta tudatosan fel közvetlen módon a népszínházi szerzői státust. Közvetetten már korábban is kacérkodott a Népszínházzal, hiszen a többször is színpadra átdolgozott Háromszéki leányok és főként a (Jókai)–Strauss–Schnitzer-féle Cigánybáró révén fennforgott a neve a Nemzeti Színház szerepmegosztása nyomán a tömegkultúra jelentős intézményeként felfogott, sokak szerint a népszínmű megújítására és az operett magyarosítására (és általában véve a tömegkultúra nemzetiesítésére) hivatott, mások által pedig a szórakoztatóiparhoz, a tömegkultúrához való, túlzónak érzett kapcsolódása miatt rendszeresen kárhoztatott Népszínházban.

Az új darab sikere közelebb hozta, betagolta Jókait egy olyan világba, amellyel színpadi szerzőként is inkább közvetett kapcsolata volt ez idáig. S noha minden jel szerint a Bolondok grófja létrejöttében is komoly szerepet játszik a Népszínház által bejáratott – például majd a Szép Mikhál vagy a Gazdag szegények adaptációjában is visszaköszönő – tömegszínházi formák vonzása, de a motiváció nyilvánvalóan többszálú volt. Már a Cigánybáró esetében is a jól értesültek arról beszéltek, hogy Pálmay Jókai közvetlen kérésére kapta meg nadrágszerepként. Noha ma már ezt egyáltalán nem érzékeljük a ránk hagyományozott szövegekből, a korszakban természetes volt a gyakorlat, hogy eleve egy adott színészt központba állítva, a legjobb színészi tulajdonságait kiemelve, karakterét felerősítve készüljön el az adott darab. Jókai sem először és nem is utoljára írt adott színészre darabot, elég csak arra gondolnunk, hogy a Szigetvári vértanúk mennyire a Laborfalvi Róza által játszott központi női szerep köré épült fel dramaturgiailag. Az tehát, hogy a huszonévei végén járó, de már sztárszínésznőnek számító Pálmay Ilka kérésére egy rendhagyó női szerep köré rendezte új darabját, egyáltalán nem meglepő. Ráadásul Jókai elégedettségére is vall, hogy ugyancsak Pálmay számára készítette elő közvetlenül a Bolondok grófja sikere nyomán, 1888 elején a Világszép lányokat (a Világlátott fiú című novella átiratát). Sőt, nem csupán az átiratot készítette el, hanem a Bolondok grófjához hasonlóan a dalokat („jó régi nótákat”) is újra ő válogatta össze, s ennek a darabnak a sajátszerűsége is a korábbi népszínházi alkotáshoz volt hasonló.

Meglepő volt viszont, hogy – tőle szokatlan és rendkívüli módon – Jókai mennyire intenzíven részt vett a próbafolyamatban, folyamatosan egyeztetett a darabról, személyesen instruált, s még a főpróbán is ott volt, az újságírók páholyából követte érdeklődve az előadást: a folyamatos érdeklődése, személyes jelenléte a teljes próbafolyamat és az első előadások során egyértelműen szerves része volt a darab alakulásának és sikerének. Ennek a helyzetnek viszont már egyértelműen nem Pálmay Ilka vagy valamilyen személyes kapcsolat a kulcsa, hanem annak a darabnak a természete, amelyet előkészített, s az a szerep, amelyet magának szerzőként szánt ebben. Azaz talán az egész helyzetben a leginkább beszédes, hogy milyen lett egy olyan darab, amelyet Jókai úgy írt, hogy első ízben tudatosan tartotta szem előtt a Népszínház karakterét, misszióját, színészeit és közönségét.

2. Micsoda a Bolondok grófja? A bohózat mint gyűjtőfogalom: Jókai, a vaudeville-szerző

Két ok miatt is kíváncsiak lehetünk arra, hogy mit is láttak valójában a Népszínházban Bolondok grófja cím alatt a nézők. Az egyik az, hogy minden jel szerint az, amit a korabeliek láttak, számos megoldásában elrugaszkodott a darabot ihlető Jókai-novellától. A másik ok némiképp összefügg ezzel, hiszen a Népszínház számos nézője, s nem egy korabeli kritikus a főpróba és a bemutató estéin az eredeti novellát alapul véve azt várta, hogy Jókai a magyar népszínműhagyományon belül marad, azt fogja megújítani belülről. Azaz valamiféle elit irodalmi teljesítményre számított, s meglepetésére nagyon mást kapott annak ellenére, hogy már az előző évtizedekből megszámolhatatlanul sok példáját lehetne felhozni annak, ahogyan Jókai nyitott a tömegkultúrára és intenzíven kapcsolódott hozzá. Hiszen ha jól megnézzük, maga az eredeti, a Dekameron című válogatás részeként közölt novella is rengeteg szálon kötődik a korabeli tömegkultúrához: az egész történet gótikus jellegű, egy elátkozott udvarház és az egykori tulajdonosnak az épülethez hasonlóan elátkozott, a kastélyban élőhalottként, egyfajta kísértetként bolyongó, gyönyörű, traumatizált s emiatt elnémult lánya köré szerveződik, s a kísértettörténetet és ennek átkát csupán a racionalitás világából érkező, abból kiábrándult bankárfi tudja megtörni, románccá, többszörös gyógyulástörténetté alakítani. Szóval már az eredeti novella is szemlélhető a késő romantikus, kialakulóban levő modern tömegkultúra kulturális sémáit hatásosan működtető és egyben parodizáló alkotásként. De a darab láttán igen sokan érzékelték úgy, hogy egyenesen a tömegkultúra legszélsőségesebb kulturális vagy poétikai megoldásai kerültek előtérbe, s ízlésük és vérmérsékletük szerint lelkesedtek vagy hüledeztek ezen.

Az eltérő és ütköző elvárásokra onnan is azonnal lehetett következtetni, hogy a szokásosnál elitebb közönség tódult a Népszínházba megnézni Jókai új darabját, s ezek egy része természetesen csalódott. A Nemzet, Jókai lapja, amely épp ekkortájt közli A lélekidomár című regényt főszerkesztőjétől, egyenesen Jókai és a darab érdemének tudta be azt, hogy az író a szokásosnál exkluzívabb, ritka közönséget vonzott be a darabra. S annak is jogosan lett hírértéke, hogy Jókai nagy és éles tollú kritikusa, a Népszínházba szintén csak nagyon ritkán járó Gyulai Pál is megjelent az előadáson – igaz, hogy az egyik legrészletesebb és legszenvedélyesebb bírálatot jegyezte rövidesen a Budapesti Szemlében az előadásról és ennek kapcsán a népszínház lehetséges hivatásáról.

A napi színikritika úgy érzékelte, hogy Jókai nem a magaskultúra irányába emelte el a népszínházi repertoárt, hanem a tömegkultúrán belül maradt, azaz az irodalmias, a magaskultúra felől jövő elvárások ellenére egy új típusú népszínművet írt, nem a színházi népiességet újította meg, hanem a színházi szórakoztatóiparon belül kísérletezett. Volt olyan kritikus, aki érteni vélte és úgy próbálta magyarázni a darab furcsának tűnő, a klasszikus népszínműtől, a visszafogottabb, kevésbé alantas vagy erotizált bohózattól való eltéréseket, hogy figyelmeztetett arra: a darab eleve farsangi jellegű, kimondottan ilyen időszakra és közönségre számított. A kritikus úgy érvelt, hogy tudatos volt Jókai döntése, s némiképp ez is a szerző sokoldalúságát mutathatja, azt a remek képességét, hogy egy „irodalmias” novellából biztos kézzel, gyorsan képes rövid életű, széles tömegeket szórakoztató darabot „készíteni”.¹ A darab eljátszásába beépített apró csattanók, aktuális, közéleti, társadalmi élcek némelyike okán pedig egyenesen a karzatnak írott vagy játszott ún. vasárnapi darabnak tűnt a színmű, s a Nemzeti Színházban épp ekkor is futó Az arany emberhez viszonyítva rendkívülinek látszott a távolság. Maga a darab is alakult, hiszen a főpróba és a bemutató visszajelzései nyomán is Jókai és a színészek tompítottak vagy átalakítottak néhány olyan szatirikus, gunyoros megoldást, amelyet a sajtó egy része botrányosnak vélt. Ezek közül a leglátványosabb és a katolikus érzékenységet nyilvánvalóan bántó volt az az erotikus jelenet, amelyben a betegségükből kigyógyult bolondok körültáncolták a grófkisasszonyért érkező apácákat.

Jókai darabja tehát messzemenően átalakította azt a novellát, amelyet adaptált, sőt a Jókai által is alakított és ellenőrzött színpadi megvalósulásaiban messzemenően több és más volt, mint pusztán a szövege, s ezért sem szerencsés tárgyalásakor csupán arra a szövegre szorítkoznunk, amelyet Jókai utóbb felvett drámáinak a kiadásába.² A meglepett, szabadkozó, Jókait mentegető reakciókból az is egyértelmű, hogy a bohózat (Posse) műfajmegjelölést Jókai egyszerre vette komolyan és tágította ki, próbálta valamiféle helyhez kötött, aktualizált, élő változatát kitalálni, amikor fordulatokban gazdag, könnyed, a folyamatos meglepetésre támaszkodó, a szereplők fogyatékosságszámba menő meggyőződéseit nevetségessé tevő, zenés darabot hozott létre a társulattal szoros együttműködésben. Ráadásul ez egy olyan bohózat volt, amelyet sokan hibrid formaként érzékeltek: egyszerre bohózatként, operettszerű darabként, de közben nagyon helyiként, a Népszínház kevésbé vájt fülű törzsközönsége által is élvezhetőként, a népszínházi stáb által játszhatóként, egyenesen a színészek-énekesek karakterére alkotottként. A lapok egy része nem véletlenül emlegette zenés bohózatként, hiszen a némajátékszerű megoldások és a fülbemászó, egykor ismert darabok nosztalgiájára rájátszó zenés betétek tipikusan a vaudeville különböző változataira emlékeztetnek, s ezeket több alakban ismerhette már a magyar és a népszínházi közönség Sardou vagy Scribe révén is. Az énekes vígjáték vagy énekes bohózat magyar környezetben is a vaudeville-szerű darabokat jelölte már a század közepétől kezdve, s a vaudeville eleve megengedte azt, hogy az adott színházi körülményektől függően zenés vagy prózai darabként játsszák el a színművet, ráadásul magukat a zenei betéteket cseréljék, netán a darab szövegét kiszólásokkal vagy más improvizatív módon aktualizálják. Maga a darab tehát több értelemben is hibrid és alkalmi volt, s miközben gyakran Jókai ilyen jellegű darabjai kapcsán az efemerséget, gyorsan elillanó élvezetet és alacsony esztétikai színvonalat szokás hangsúlyozni, érdemes lenne arra is figyelni, hogy a helyhez kötöttség, az egyes színházi darabok érzékeny beágyazottsága, a közönség nagyon különféle igényű rétegeire való figyelés miként hozott létre olyan hibrid tömegkulturális élményt, amely ötvözte magában az elit kulturális alkotások tapasztalatát, az azokra való kikacsintást, utalásokat is, azok nyomait. Ennek egyszerre volt feltétele és következménye az irodalmi szövegek „cseppfolyóssága”, az a képessége, hogy különféle helyzetekben és médiumokba viszonylag könnyebben beágyazhatók, s gyakran eleve a létrehozásukkor is számolt maga Jókai is ezzel a képességükkel. Így egymástól akár nagyon távol álló közegekben, médiumokban, közösségek részére bizonyultak élvezhetőnek ezek az alkotások, de a látszólag azonos címük vagy más paratextusaik azonossága elfedi a rendkívüli különbségeiket is.

3. Jókai, a zenei producer

A novella és a darab közti egyik legjelentősebb különbség egy nagyon sajátos megoldásban rejlik. Jókai ugyanis olyasmit tett, amit a korábbi darabjai esetében nem próbált: eleve zenés darabként képzelte el a színpadi adaptációt és zenei értelemben is ő maga határozta meg az adaptáció irányvonalát. Épp a darabba beépített rengeteg zenés betét apropóján lesz egyértelmű, hogy Pálmay szerepe és maga a darab is egyfajta sajátos színházi belső párbeszédként, sokkezesként jött létre. Pálmay ugyanis arról győzte meg a neki – az énekes szerepei folytán elhíresült népszínházi színésznőnek – az első két felvonásban csak némajátékot tervező Jókait, hogy az ének helyettesítse a beszédet és az expresszív színházi játékot is: „Jókai eleinte úgy írta azt meg, hogy a művésznő az első két felvonásban sem nem énekelt vagy beszélt volna, sőt a második felvonásban dúdolt népdalokat is gesztusokkal jelezte volna. De Pálmai Ilka asszony meggyőzte arról a szerzőt, hogy a népdalokhoz nem szokás játszani, s így Jókai több dalszöveget szúrt darabjába.”³ A novella rejtélyes kisasszonya, Viola kivehetetlen, lényéhez hasonlóan rejtélyes énekkel jelzi ottlétét a kis kastélyban/udvarházban. Az énekkel kifejezett rejtőzködő ottlét tehát része a novellának, a darabban is eleve megoldás lehetett volna, de az nyilván háttérbe szorította volna a színpadon Pálmayt, aki csak az utolsó felvonásban érvényesülhetett volna igazán. Jókainak az a döntése, hogy az eleve zenés szerepeiben elhíresült Pálmay a darab elejétől kezdve folyamatosan (a közönség egy része által ismert) népdalokban folytasson párbeszédet a kastély új tulajdonosával, nem csupán Iringát (azaz a novellabeli Violát, azaz Pálmayt) tette kezdettől fogva fontos és látványos szereplővé, hanem a darab románcos részét a korábbinál jóval erősebben, kezdettől fogva kiemelte, s emellett a színművet pedig vállaltan és tudatosan zenés darabbá tette, amelyben gyakran többet énekelnek, mint amennyit beszélnek.

Azaz az átirat messze nem csak bohózat, hanem zenés bohózat, nem véletlenül beszéltek néhol a kritikusok operettszerűségről vagy népszínműről, hiszen Jókai a bohózatnak olyan formája mellett tette le a voksát, amely a zenés (nép)színházi hagyományban helyezte el a művet. Jókai az átirat gyors elkészülését követően hetekig hosszasan és gondosan válogatta a zenei betéteket. Nem véletlenül, hiszen ezek alkották a darab jelentős részét, s a darab központi női szereplője is valójában elsősorban ezeken keresztül szólalt meg mindvégig. Jókai tudatosan rájátszott a zenei anyag archaikusságára és időtállóságára, a népszínmű új (zenei) korszakában a „régi” nosztalgiáját felelevenítő, saját ifjúkorából származó népzenei és közköltészeti repertoárból válogatott. Ezzel eleve gyűjtőként lépett fel, és kellő óvatossággal ellensúlyozta (vagy kiegészítette) a bohózatos jelleget.

Segíthet a Bolondok grófja Jókai-féle zenei világáról árnyalni a képet, ha a Népszínházból és Jókaitól a sajtónak különös odafigyeléssel adagolt információk mellett figyelünk arra is, hogy valójában mi is volt hallható a színpadról. Ugyanis itt-ott nem csupán népdalok hangzottak el a darabban, hanem olyan közismert, folklorizálódott, slágerszerű dallamok, amelyek a korban a karzaton helyet foglaló, olcsó jegyet váltó, igen vegyes, kevésbé művelt (gyakran „vasárnapi”-nak nevezett) közönséget is azonnal felvillanyozták. Például a Pesti Hírlap hangulatos tárcában harangozta be Jókai népszínházi darabját egy, a próbákról írott tudósítással, s túl a Pálmay Ilkának szentelt sorokon, rendkívül fontos adalékkal szolgált ezekről a zenei élcként szolgáló betétdarabokról: „Még a pamlag se kivétel, az is bolond jószág, mert ha ráül valaki, elkezdi muzsikálni Az asszony ingatag dallamot. (Ördöngös kanapéja! Vajon mikor tanulta ezt a nótát?)”⁴ Itt Jókai (és a karmester) nyilvánvalóan Verdinek a Rigolettójából iktatott be egy olyan dallamot/áriát, amely a 19. század közepétől kezdődően egyfajta önállósult slágerré vált magyar környezetben. A beiktatott dallam nyilván egyfajta hangzó gagként működött, a jópofa élc bizonyára még inkább felvillanyozta a karzatot, de a mantovai herceg áriája sugallatosan utalt a főhős korábbi menyasszonyának állhatatlanságára, s még jobban kiemelte az új tulajdonos és a traumatizált lány közti szerelem őszinteségét és megbízhatóságát.

Ha a zenét Jókai által is tudatosan használt szervezőelvként tekintjük a Bolondok grófjában, a darab kétségkívül számos további meglepetést tartogat. Mindenekelőtt azért, mert a zene önálló nyelvvé válik a darabban, sőt a népdal az udvarlás, az érzelmi közeledés, az őszinteség és hitelesség egyetlen igazi nyelvévé válik egy olyan világban, amelyben az új gazda először nehezen ismeri ki magát, majd pedig küszködik azzal, hogy megtalálja a megfelelő nyelvet minden egyes, a birtokkal együtt megörökölt alkalmazotthoz. A népdalok nyelve eleve kiemeli mind a novellabeli félelmetesből, gótikusból, mind pedig az őrültségből a lány alakját, s miközben a novella sokáig függőben tartja annak a kérdését, hogy ki és milyen az identitása a gyönyörű lánynak, a zenei betétekkel felruházott színmű eleve egyértelművé teszi a lány épelméjűségét és a fiatalok vonzódását egymáshoz. Iringa szívét a férfi népdalokkal hódítja meg, a zene – sőt a „régies” magyar népdal – a szerelmi kommunikáció legcélravezetőbb nyelve, s ilyenként arra hívja fel a figyelmet, hogy hányféle és mennyire eltérően működő nyelv van a darabban az őrültség félrevezető és zavarba ejtő nyelveitől a szerelem kódolt, de őszinte nyelvváltozatáig. Ugyanígy, a megérkező apácák, illetve a szószátyár és csélcsap menyasszony egyszerűen nem értik ezt a fajta zenés kommunikációt, megrettennek és kimaradnak belőle: a darabban tehát egyáltalán nem mindegy, hogy ki énekel, és ki az, akinek javarészt prózai szerepe van, hiszen egy világ választja el a zenei üzenetek bonyolult nyelvét megtanuló, azon keresztül rejtjelesen kommunikáló kastélybelieket a kastélybeli mikrokoszmozt nem értő, attól idegenkedő és emiatt végül onnan elmenekülő szereplőktől.

A szöveg és zene multimedialitása tehát olyan helyzetet hozott létre a darabban, amely ugyan a vájtfülűek számára érthetően, de kétségkívül eljátszott a megértés kérdésével, és a különféle nyelvi világok viszonyát helyezte előtérbe. Például a színpadi változatban az erotikának külön nyelve és dallamvilága van, ami teljességgel hiányzik a Jókai-novellából. Jókai tehát egyszerre számított a hagyományos népszínházi és egy elitebb közönségre, s ebből a szempontból sem véletlen, hogy utóbb ragaszkodott ahhoz, hogy ez a sokak számára furcsának ható darabja bekerüljön az első életműkiadásába. Ez a zenei anyagon is megfigyelhető: a színmű egyes, „elitebb” zenei betétdarabjai önállóan is működtek és önálló életre is keltek, s szűk egy hónap leforgása alatt önálló kiadvány lett a darab zenei anyagából. 1888. január végére már Táborszky és Parsch zenemű-kerekedése adja ki a Jókai által gyűjtött-felidézett anyag énekhangra és zongorakíséretre Herczenberger István által átírt válogatását, amelyben tizenhét dal marad. Közben a Nádor Kálmán-féle zenemű-kereskedés egy egész sorozat részeként, a „legújabb népszínművek dalai” címszó alatt reklámozza ezt a kiadványt is. A zenei daraboknak ez az önállósulása pedig arra hívhatja fel a figyelmünket, hogy ezek epizódszerűen, egymástól függetlenül is képesek voltak sikeresek lenni, azaz a némelyek által kárhoztatott laza szerkezetű zenei füzér felerősítette az egyes epizódok önálló életét, de ugyanakkor lehetővé tett egy sajátos hálózatszerű viszonyt is: ki- és átutalásokat más kulturális termékekre, de főként más Jókai-alkotásokra.

A zene működése, a zenei betétek organikus szerepe, a zenés darab jellege és működése figyelmeztet arra, hogy ezeknek a Jókai-műveknek a hangzásvilága (soundscape) szervesen összefügg a darabok poétikájával, hatásmechanizmusaival. Ha mindezt elvesszük mellőlük, valami nagyon másokká válnak, s nem érthető és méltányolható az a bonyolult utalásrendszer sem, amikor egy-egy dal, dallam vagy dallamfoszlány vándorol különböző műfajú Jókai-szövegek között. Jókai drámáinak, s ezen belül regényátiratainak nincsen feltétlenül jó híre és tetemes szakirodalma, noha nem kevés szakmai hozadéka lehet annak, ha egyszerre figyelünk ezek poétikai megoldásaira és helyi értékére, beágyazottságára. Épp a Bolondok grófja példáján láthattuk, hogy mennyire messzire vezethetnek és mennyire szétágazhatnak a szálak, ha türelmesek vagyunk a drámaíró és a saját korábbi szövegét újragondoló Jókaival: az önadaptáció hogyan tár fel egy sajátos ökológiát, a szövegeknek egy, a szakma által már észlelt, de még tovább árnyalható körforgását az életműben.

Jegyzetek

¹                  Nemzet, 1887. december 30., 1916. sz., 1.

²                  A Bolondok grófja ott van már a nemzeti kiadás terveiben a „harmadik korszak” színművei között (Jókai Mór Összes művei. Nemzeti kiadás, C. kötet: A Jókai-jubileum és a nemzeti díszkiadás története, Révai Testvérek, Budapest, 1907, 20.).

³                  Fővárosi Lapok, 1887. december 22., 351. sz., 2587.

⁴                  Pesti Hírlap, 1887. december 30., 358. sz., 5.

‍