A haïdouk-ok. És a megérdemelt sztárság

Az 1990 előtti romániai kulturális élet vezérelve – nyilván sokan emlékszünk még rá – az ellenőrizhetőség és az ideológiai jóváhagyhatóság volt. E vezérelvek mögött, mint minden akkor érvényben levő állami életfunkció mögött, természetesen ugyanúgy egyéni érdekek húzódtak, mint minden „normális” társadalomban. (Számos eltérő példától eltekintve) vérlázító cinizmussal kanonizáltak ekként másod- vagy harmadosztályú zenét, irodalmat, képzőművészetet, ha épp anyagi vagy hatalmi előnyök származhattak ebből azok számára, akik a különféle kulturális szegmentumok olykor igen kétes aktorait futtatták.
De ha a manapság dívó és agyon­medi­ati­zált – pontosabban épp a média üzleti lehetőségeire alapozott – tehetségkutató vetélkedőket nézzük, ugyanezzel a cinizmussal találkozunk, most azonban nem terepszínű álcázóöltözetben, hanem legtöbbször „meztelenül”. Az agyoneffektezett faktorok, klasszikusnak zománcozott bravúrkodók és színpompás farkú népi szárnyasok nevével felcímkézett felfedezőbizniszben sokkal pimaszabbul nyilvánul meg a nyerészkedés elsőbbsége az értékeléssel (mármint a valós, időtálló kulturális, művészi érték felmutatásának igényével) szemben. A sztárcsinálás e mechanizmusainak ekként nyilvánvalóan semmi közük mindahhoz, ami egy nemzeti, regionális vagy épp kontinentális kultúrában megújuló szellemi-esztétikai energiát képvisel.
1983–84-ben Speranţa Rădulescu muzikológus, a bukaresti Román Paraszt Múzeuma – vagyis a néprajzi múzeum – főkutatója „fedezte fel” a Giurgiu megyei Clejani cigány muzsikusait, számos hangfelvételt készítve az akkor még névtelen banda zenéjéről. (Igaz, a két világháború közötti időben jártak már népzenekutatók a faluban, miként ezt recsegő hangfelvételek is bizonyítják.) Rădulescu nyomravezetése folytán egy svájci népzenekutató, Laurent Aubert és két belgiumi zenész-producer, Michel Winter és az ugyancsak roma Stéphane Karo munkájának köszönhetően jelent meg a sebtében Taraf de Haïdouks-nak elnevezett clejani-i banda Dumbala Dumba című albuma 1988-ban. A lemez parádésra méretezett párizsi és genfi bemutatója előtt bonyolult „elkéreztetési” akciókra volt szükség, hiszen miközben a nyugati impresszáriók és kiadók természetesen ragaszkodtak a clejani-i cigányok jelenlétéhez, a román kultúrpolitika inkább azokkal az ansamblu folcloricokkal szerette volna az ország hírnevét öregbíteni, amelyek a pár adásórányira nyomorított TVR képernyőjén élre vasalt népi egyenruhában, merev alakzatban felállva, karmesteri irányítással (!) és nem mellékesen totális hírszerzési ellenőrizhetőség mellett húzták. Végül is a Taraf kijutott Nyugatra, minden honoráriumát ruhaneműre, kávéra, szappanra, ajándéktárgyakra költve haza is jött (!), a 90-es évek során pedig fénylő csillaga lett a borzongatóan drakulás ízléshorizontú és a vadkeleti primitivitásra szomjazó nyugat-európai kultúrpiacnak. De persze nem csak nekik. Voltak-vannak a szemenszedett elitbe sorolható rajongóik is, közöttük például a boldog emlékű Yehudi Menuhin, Iggy Pop, Jim Jarmusch vagy Johnny Depp, aki valósággal beléjük szeretett, elannyira, hogy Los Angeles-i otthonában két héten át etette-itatta, hallgatta a Tarafot, sőt bevonta őket a Christina Ricci főszereplésével készített A síró ember című film forgatásába (2000).
Mi tagadás, a Taraf de Haïdouks-ról összeállított hazai dokumentumfilmek közös nevezője jószerével a dél-romániai és balkáni élő cigányzenének és társadalmi hátterének a siratása, a századokon át tudattalanul és reflektálatlanul ívelő nemzedéki stafétának – és a cigányhagyományok egy részének! – elparentálása, a pásztorballadák, siratók, színpompás zenei zsánerek szembeállítása a manelével, a „változó kor” közhelyének és a tudálékos értékvesztés-fogalomnak a rövidre zárása. Egy dolog bizonyos: a Taraf valóban joggal válhatott egy olyan létforma szimbólumává, amely az élet és az organikus zene kölcsönkapcsolatában gyökerezik, ahol tehát nemcsak azért zenélnek, mert élnek, hanem fordítva is. Ugyanakkor – minden bohém romantikától megfosztandó – azt is látnunk kell, hogy ímhol a falusi cigány lăutárok szakmáját is utolérte a „felkapottság” átka: amikor tudniillik a funkcionális (másképpen: alkalmazott) zenéből nagyban értékesíthető pódiumzenét csinálnak. De igaz az is, hogy ez a felkapottság tette lehetővé, hogy most figyelmünk előterébe került.
Ha módjuk van rá, hallgassák meg Nicolae „Culae” Neacşu (†2002) balladáját Ceauşescu criminalu’-ról (Balada Conducătorului). Van benne valami – persze nem a diktátorra gondolok –, ami visszarévedésre érdemes.