Gamba és csembaló, avagy Bach „reciklált” szonátái
XXXVI. ÉVFOLYAM 2025. 15. (917.) SZÁM – AUGUSZTUS 10.
Johann Sebastian Bach pályája és a zenei professzionalitáshoz való viszonya egyfelől a kompromisszumvezéreltségnek, másfelől az egyháziasság felé való folyamatos igazodásnak lehet a modellje. Foglalkoztatásának minden szakaszában abban mélyült el, amire munkáltatóinak leginkább igénye volt; egyházi állásaiban – Mühlhausenben és Weimarban – Bach kantátákat, korálelőjátékokat és -feldolgozásokat komponált. Kamara- és nagyzenekari muzsikát Köthenben írt, ahol pártfogója, a muzsikus lelkű Lipót herceg csembalón, hegedűn és viola da gambán játszott. 1723-tól kezdődőleg, Lipcsében betöltött utolsó állásában az egyes „műfajokra” való összpontosítása érezhetőleg változott. A lipcsei időszak első éveiben kivált egyházi kantátákat írt – szólóhangokra, kórusra, illetve kombinálva. Később viszont e darabok elemeit beépítette jóval nagyobb igényű oratóriumpassióiba (elsősorban a Máté-passióba, 1727), de más vokális-hangszeres egyházi műveibe is.
1729 után, amikor már több mint elegendő kantátája gyűlt össze ahhoz, hogy az egyházi naptár ünnepeit – akár évekre is – lefedje, Bach átvette a lipcsei Collegium „koncerttársaság” vezetését, amely arról volt nevezetes, hogy többek között Gottfried Zimmermann kávéházában adott kisebb hangversenyeket. Ez a társaság lehetőséget és némi bevételt biztosított számos helyi előadóművésznek (közöttük Bach egyik-másik fiának), hogy hangszeres zenét játsszon a kávéházakat és baráti szalonokat látogató közönség színe előtt. Emellett szilárd magot hozott össze olyan kiváló zenészekből, akiket Bach és mások esküvőkön és egyéb rendezvényeken való alkalmi muzsikálásra hívhattak meg. Mindez lehetővé tette Bach számára, hogy végre visszatérjen a kötheni évek után háttérbe szorult hangszeres zeneszerzéshez. Feszegette az akkor ismert műfajok határait – ahogy Robert Kirzinger emlékeztet rá –, hogy aztán ezekre az előzményekre építve amolyan hibrideket alkosson. Gyakran saját korábbi darabjaira, több esetben pedig más zeneszerzők műveire alapozott új kompozíciókat. Barátja, Georg Philipp Telemann vagy Antonio Vivaldi is közéjük tartozott, akiknek az 1710-es években szerzett innovatív versenyművei számos Bach-opusz modelljéül szolgáltak. De jó néhány példa van arra is, hogy Bach több különböző művet komponált ugyanazon „alapanyagok” felhasználásával – és ez valószínűleg mindhárom gamba-csembaló szonáta (BWV 1027–1029) esetében is így lehetett.1
A gambaszonáták stilisztikai elemzése nyomán több zenetörténész (pl. L. Dreyfus vagy Chr. Wolff) egyetért abban, hogy e művek bizonyára Bach lipcsei éveinek második évtizedéből – valószínűleg az 1735 és 1740 közötti időszakból – származnak. Abban is konszenzus mutatkozik, hogy az első kettő vélhetőleg korábbi triószonáták kéthangszeres változata (eredetileg tehát két dallamhangszerre és continuóra írt művek voltak, amelyeket aztán Bach viola da gambára és csembalóra vont össze). Bizonyíték erre a G-dúr gambaszonáta, a BWV 1027-es, amelynek mintegy „előzménye” egy szerencsésen fennmaradt, két fuvolára és continuóra írt triószonáta, a BWV 1039-es. Nem tudni, volt-e szigorúan értett párhuzamosa/előzménye a D-dúr szonátának; a g-moll szonáta esetében ez mindenképpen kevésbé valószínű.
Tudjuk, a 17. század végére már a cselló uralta a vonóskar basszus/bariton szekcióját, a gamba pedig – a csellótartományban megszólaló hat- vagy héthúros basszusviola – egyre idejétmúltabbként tűnt fel, így fokozatosan teret vesztett a cselló javára. A csellisták, ahol csak lehetséges volt, átvették a viola da gamba szólórepertoárjának nagy részét.
Mind a G-dúr szonáta (BWV 1027), mind pedig a D-dúr szonáta (BWV 1028) a Bach korában jól ismert „templomi szonáta” műfaján alapul, lassú–gyors–lassú–gyors tételbeosztással. (A kor másik elterjedt szólóhangszeres szonátaformája a sonata da camera, vagyis az inkább szvitszerű kamaraszonáta volt.) A dúr-szonátákkal szemben a háromtételes, az előbbieknél mégis terjedelmesebb g-moll szonáta (BWV 1029) szabadabb, nagyvonalúbb, tételeinek viszonyát tekintve lényegesen lazább kompozíció, az olasz szóló-versenyművek eszmeiségét idéző, hibrid alkotás.
A három gambaszonátát figyelmesen hallgatva leginkább a viola da gamba és a csembaló viszonyának, funkciómegosztásának sokrétűségén ámulhatunk el. A hangszerek párbeszédben és versengésben kiteljesedő kollegialitásán túl a dallamvezéreltség vagy – az előkészítő szerepű rövidebb tételekben – a zenei „erőtér” megformálása mindkét hangszernek nemes vonása/feladata, s a zeneszerzői performancia kétségtelen jele a kettejük összműködését olykor még csillogóbbá tevő kontraszt – miként például a g-moll szonáta harmadik tételében a pompás allegro finale háromszólamú fúgája esetében.
Jegyzet
1 A három szonátát (és további két, kisebb szólódarabot) július elején a Svájcban élő Salat-Zakariás Soma és Joan Boronat Sanz szólaltatta meg Kolozsváron és Csíkszeredában.