Rendteremtő viharok?

A kortárs angol próza főáramának történetközpontúsága a cselekmény konstrukciójára bízza a közvetítendő tartalom érvényesülését, mely gyakran egy társadalmi jelenséggel vagy az individuumnak az egyediségével, egy megváltozott világban elfoglalt helyével kapcsolatos, akár a határozottabb politikusság szubtextusával. Ebbe az áramba kapcsolódik az egyik legnépszerűbb kortárs angol író, Ian McEwan munkássága is, akinek Atonement (magyarul Vágy és vezeklés) című 2001-es regényét e tendencián belül is fordulatnak tekintik, amennyiben az írás és moralitás bonyolult kérdését is explicit témává teszi, amikor főhőse a fikción belül próbálja rehabilitálni s így megadni nővérének és szerelmének a boldogsághoz való lehetőséget, vezekelve a gyerekkori vétkéért, amellyel a valóságban megfosztotta őket ettől a boldogságtól. A Chesil-parton nagyjából ugyanazokat a tágabb témákat írja körül, amelyek az írót pályája során foglalkoztatták, s nem túl nehéz dekódolni, mit szeretne megmutatni két fiatal néhány órás házasságának kudarcából. „És mi állt az útjukba? Személyiségük, múltjuk, tudatlanságuk, félelmeik, szemérmességük, finnyásságuk, a házasság előtti szex tilalma, a tapasztalat és a velejáró könnyedség hiánya, avítt vallási előírások utóhatása, angolságuk, osztálytudatuk és maga a történelem. Végül is nem olyan sok.” (89.) Érdeme abban rejlik, hogy felkutatja és láthatóvá teszi a réseket, ahova mindez a „csomag” behatol és bomlasztani kezd.
Florence és Edward huszonkét évesek, egy dorseti tengerparti szállodában készülnek elhálni a nászéjszakájukat. A helyzet nagyon kínos számukra. A tapasztalatlanság egyik oldalon félelmet, másikon izgalommal teljes frusztrációt generál. Hozzáadódik ehhez, hogy eltérő szociokulturális háttérrel rendelkeznek: Florence oxfordi, üzletember és filozófus lánya, rajong a klasszikus zenéért, diplomázott, egy kvartett első hegedűse, nagyon intelligens; Edward Turville egy Heath nevű faluban nőtt fel, történelem szakot végzett Londonban, a bluest és a rock and rollt kedveli, apja vidéki iskola tanára, anyja egy baleset következtében agykárosult lett. Ez a háttér is okozza, hogy más interpretációik vannak arra nézve, hogy a másik testi reakciói, tartózkodása vagy nyomulása mit jelentenek – ezek mindig felidézik a hősökben egy régebbi gesztus, korábban tapasztalt érzet konnotációit. Ugyanakkor olyan korszakban nevelkedtek, amikor a férfi vágyai a természetesek, a nőben pedig a kötelességtudat interiorizálódik, hogy a házasságba való beleegyezés ezeknek a vágyaknak a kielégítésébe való beleegyezés. Azaz mindkettőnél adott egyfajta teljesítménykényszer is, mindemellett pedig Florence és Edward igazán szeretik egymást. A csavar az, hogy Florence titokban émelyítően undorodik és retteg az érzékiség megnyilvánulási formáitól és a szextől, miközben saját „bűntudatos szeretet”-koncepciója értelmében úgy érzi, mindezt Edwardért el akarja szenvedni. Edward ezt nem sejti, ő a megszégyenüléstől fél, a pincérek arcán is a gúny jeleit lesi, miközben alig bírja türtőztetni vágyát, hogy feleségével a testi szerelmet is megélje. A narráció kameraszerűen követi a fiatalok minden mozdulatát a hotelszobában, s párhuzamosan látjuk, mi zajlik a szereplők tudatában. A félreértések ennek a tudásnak a birtokában döbbenetesnek hatnak, akárcsak a kimondott és a kommunikálni kívánt dolgok közötti kontraszt a legutolsó párbeszédük során.
E koncentrált magánéleti szituáció elbeszélésére rakódnak a további (emlék)rétegek, kitágítva az időt és az eseménysort, így a két főszereplő minden gesztusa a saját addigi élettörténetének, személyiségének és kulturális kontextusának képviselőjévé válik. A házasság előzményeit – talán túlságosan – tudatosan beszerkesztett flashbackek révén ismerjük meg, amelyek a narratív struktúrát és a ritmust szabdalják: pl. a szálloda halljában lévő rádióból felhallatszik a miniszterelnök beszéde, ami alkalmat nyújt az 1962-es év politikai szituációjának, illetve Florence és Edward nézeteinek a felskiccelésére, amelyek a megismerkedésükben is szerepet játszottak. A brit birodalom zsugorodását nem fájlalják, egy új „modern ország” víziójával értenek egyet, tiltakoznak az atomfegyver-kutatások ellen – világmegváltó naivitással, a fiatalság lendületével. Egy újrarendeződő társadalommal együtt nőttek fel, ott állnak a változás küszöbén, de egy előző korszak szülöttei, egy átmeneti generáció tagjai: a szabadságnak a lehetőségét, a teljes jogú felnőttségnek a megélését még a házasság által remélik elérni. Természetes számukra, hogy a konvenciók szerint csinálják végig az udvarlást és az esküvőt, s a szerelem nem bizonyul elegendőnek ahhoz, hogy a kudarcos közösülés ne csússzon bele a férj-feleség közötti elvárások és a kötelességtudat körüli vitába, az elodázott indulatok kitörésébe. Nincs eszközük a személyes igényeik összeegyeztetésére az adott kereteiken belül: bár Edward családja az atipikus szerepmegoszlás példája (anyja betegsége miatt apjára hárul a családot fenntartó reproduktív munka terhe), a fiú mégsem tudja elképzelni, hogy lehetne egy másik, nem konvencionális modell alapján is együtt élni a feleségével, aki végső elkeseredésében, amikor végre megpróbálja artikulálni a szexualitástól való viszolygását, felkínálja a nyitott házasság lehetőségét. A narráció ideje az elbeszélt eseményekhez képest utólagos, így annak a tudásnak a perspektívájából láttat, hogy az 1960-as évekbeli szexuális forradalom milyen átalakulásokat eredményezett. Florence és Edward közös története épp e változások előtt ér véget. A zárlatban csak Edward további sorsát ismerjük meg, aki kiélvezi az új időket; Florence alakja, akivel a szöveg tapintatosabban bánik, részben rejtély marad, nem körvonalazódik pontosan: aszexuális-e, vagy szocializációjának, anyja merevségének eredménye érzékiségének hiánya, vagy talán az apja bántalmazta kiskorában. S azt sem tudjuk meg, vajon idővel, szeretettel és türelemmel segítve, felszabadult-e volna ez alól az iszony alól, egyáltalán olyan dolog-e ez, ami alól felszabadítandó lett volna.
Hangsúlyos a fiatalok privát problémájának korba vetettsége, de a helyszínek is jelentőséggel bírnak azon túl, hogy lázba hozzák az anglofil olvasót: London, Oxford és az angol vidék még más-más osztálytudat reprezentánsai; a kavicsos Chesil-part pedig, ahova kimenekülnének a szálloda indiszkréciójából (a nászutasoknak szánt lakosztályban megszállni jelzésértékű, nem elrejti, hanem nyilvánvalóvá teszi a rítust mindenki más számára), a meghittség és az egyszerű önkitárulkozás szabad terepe lehetne, ha addigra nem gyűlt volna fel annyi minden: „Menet közben kavicsokat szednek és összehasonlítják a méretüket, akkor kiderül, valóban rendteremtő viharok járnak-e ezen a vidéken.” (127.)
A szöveg empatikus Florence és Edward gondjaival és vágyaival szemben, nem okol, mulatságosan imitálja naivitásukat, hangnemében és könnyedségében tükrözi a fiatalság reményteliségét. Edward történészi vágyai, érdeklődése a mellékes történelmi figurák iránt fokozza a történelembe vetettség érzését, miközben metafiktív vetület A Chesil-parton tárgyára vonatkozóan is. E naivitás alaptónusa és a boldogtalanság kontrasztja révén a regény hatásosan érezteti annak teljes súlyát, amit a két fiatal kudarca implikál. A Vágy és vezekléshez képest „vékonyabb” és kevésbé revelatív erejű anyag attól különleges, ahogy végeredményben, kellő helyen alkalmazott kihagyásokkal elegánsan elkerüli a túlzott pszichologizálás vagy a determináltság csapdáját, s akárcsak a Florence zenekara által gyakorolt Mozart-ötös első hangjai, kérdésként mutatkozik meg: a konvenciókon belüli/túli saját konvenciók összeegyeztetéséről, a szerelem és szexualitás megéléséről, arról, hogy lehet-e nem a másik rovására szeretni és felszabadítani egymást.

Ian McEwan: A Chesil-parton. Fordította Lukács Laura. Scolar Kiadó, Budapest, 2019.