Műanyag Olaszország

Parthenopé szirén, aki gyönyörű hangjával csábítja el a tengerészeket; azonban Odüsszeusz képes ellenállni énekének. Elviselhetetlen számára, hogy kudarcot vall, ezért a tengerbe veti magát. Testét a mai Nápoly partjainál találják meg, ahol a helyiek tisztelettudóan eltemetik. Alakja a szépség, a halál és a megújulás szimbóluma. Paolo Sorrentino Parthenopéja Nápoly mellett született 1950-ben. Fiatalkorától kezdve egészen a jelenig követjük végig nehézségek és váratlan tapasztalások sorozatán, többek között egy abortuszon és testvére öngyilkosságán, mindezt megfűszerezve különböző szerelmi jelenetekkel. Tragikusnak tűnhet; de nem az. A film mellőz szinte minden dramaturgiai mélységet. Kulcsszavai az idill, a kontraszt és a mámor.

Az idillikus jelenetek azonban átcsapnak a parfümreklámok esztétikájába. Állandó lassítás, a nézőnek és a szereplőknek is egyaránt Parthenopén akad a szeme. Felszínes, sokszor művi, szinte érezni a szélben meglibbenő, frissen mosott póthaj illatát. Ha továbbgondoljuk, és egy pillanatra reklámként elemezzük a filmet, akkor Sorrentino a saját fiatalságunkat árulja nekünk, egészestés üvegcsékben. De valóban haza tudjuk vinni az illatot? És ha már elhagytuk a mozitermet, az érzés továbbra is velünk marad?

Parthenopén áthalad az élet. Nem vállal felelősséget semmiért; aktív szereplő, aki mégis passzívnak vallja magát. Öngyilkos lesz egy utána vágyakozó férfi. A tragédia nem rázza meg. Széttépik disszertációját. Ír egy másikat. Egyetlen epizodikus láncolat a film, amit Sorrentino Parthenopé karakterével igyekszik összekötni, felépítésében hasonló Fellini első filmjéhez, A fehér sejkhez. De itt nincs igazán megalapozva a főszereplő jelleme, és nem is egy beavatatlan kispolgári főszereplőt kapunk. Hisz Parthenopé a nagybetűs femme fatale, akinek el kell hinnünk mindent, így az egymást követő jelenetek egy része teljesen kizökkenti a nézőt. Nem értjük, hogy mi köze van egyes epizódoknak az egészhez, nem értjük Sorrentino viszonyát Parthenopéhoz. Mert mit állít a karakterről a rendező? Hogy számára vágyott személy; fiatalkorát, egész Nápolyt testesíti meg. Számára Parthenopé maga a film. Ezért annyira fájó, hogy a Sorrentino által állandóan tematizált aranykor, a szellemi fejlődésünk alapkövéül szolgáló fiatalság ennyire kartonízű marad. A nagy szépségben ez a nihilista sterilitás, amit a jólét hoz magával, mélyen beágyazódik, hisz ez Jep Gambardella fő problémája. Az Isten kezében a középosztályba tartozó család teszi élettel telivé ezt az álomszerű, de ezáltal mégis realitást nyerő Olaszországot. A Parthenopéban az élet sterilitása reflektálatlan marad, az idillikusnak szánt üres képek kontextus nélkül pörögnek le. Az idill így megmarad sterilnek, hiába az élénk világ. Mert egyedül csak Parthenopé lehet gyönyörű.

Főszereplőnk szellemi tőkéjét elsődleges érdeklődése, az antropológia adja, hihetetlen egyetemi karrierje viszont a film szövetén kívül marad, szemlélete nem következik az antropológiából; nem tudunk meg semmit tudományos állításairól. Ami biztos, hogy Parthenopé okos, mert még tanárait is képes megkérdőjelezni, azon az egyedi és játékos módon, amire csak ő képes, meg minden csábító, lehengerlő karakter, akinek ki akartak találni valami érvényes mellékfoglalkozást. A professzorral és annak fiával kapcsolatos fordulat egy újabb félrement megfejtés, ami a filmet a kortárs művészet bagatell gesztusvilága felé mozdítja el. Egy felszínes nézőpontból megfejtésnek tűnhet, de ahogy meg szeretnénk érteni a „csoda” ok-okozatiságát, teljesen szertefoszlik; megmarad egyszerű szemfényvesztésnek. Nem hisszük el, nincs tétje, nem illeszkedik organikusan. És hasonló mondható el a film humoráról is. Olyan poénok sorozatát vonultatja fel, amelyek alapján egyszerre érezhetjük magunkat különlegesnek és mély gondolatok birtokosainak, de közben csak csúnyán kiszolgál. Polgárpukkasztó akar lenni egy olyan korban, ahol a polgárpukkasztás mint gesztus már nem igazán létezik. Juj, képmutató a katolikus egyház – állítja Sorrentino, de a lelkünket felemésztő hitetlenségről már nem beszél.

És sajnos ez a felületesség jellemző Gary Oldman karakterére is, aki így szintén megmarad sablonalkoholistának. A „Nem akarok elvenni egy percet sem a fiatalságodból” valóban a film kulcsmondatává válik, azonban egyből megkérdőjeleződik az állítás igazságtartalma, ha a bemutatott és istenített fiatalság ennyire felszínes marad. Minden ember rendelkezik saját fiatalságával, Parthenopénak extrémebb helyzetek is adódnak az átlagosnál, de ezekkel az élményekkel nem kezd semmit, viszonyulása teljesen reflektálatlan marad. És nem a színészi játék hibádzik: Celeste Dalla Porta és Gary Oldman alakítása is kiváló. Csak mintha Sorrentino nem az általa mozgásba hozott alkoholizmus-, erőszak- és öngyilkosságtoposzokkal szeretné árnyalni a fiatalság eufóriáját, hanem ezekkel szemben is csak arra a fiatalságérzetre koncentrálna, ami feltör benne, ha jelenéből visszatekint. Nosztalgiázni támad kedve, és ez a legtöbb esetben az elmesélt időszak kritikai analízisét is nélkülözi. Ez a célvesztettség beárnyékolja a film látványvilágát is: Daria D’Antonio remek munkát végzett, de a filmkép mégsem kelt a nézőben erős érzetet. A digitális szenzor képes arra, hogy magas felbontásban rögzítse a képet, mégis mellőzzön bármilyen karaktert. Hiába az élénk színek és a mesteri jelenetezés, a kép a történet egysíkúságán nem tud túlmutatni, a néző érzelemvilágán kívül marad (ami erős állítás egy Sorrentino-filmről, de inkább éreztem magam a Barbie díszletei közt, mint bármely létező valóságban). Azonban érdekes vizuális koncepcióra utal a kamera közelsége. A kéz, a tekintet vészjóslóan közel kerül a nézőhöz, hozzánk szól, minket igyekszik megérinteni. Szépen felvett sorozatok összességét láthatjuk, de nincs bennük egy olyan karcos él, amely kiemelné az eddig ismert látványok közül. És a Parthenopé fiatalságképe annyira fakó és egysíkú, hogy kissé beleszürkülnek a jelenetek. Úgy, ahogy a film sem válik női eposszá csupán a főhősétől. Mert Sorrentino nem igazán akarja megérteni, mi folyik egy felnőtté érő testben, így Parthenopé nem sokban különbözik az eddig a rendezőtől megszokott férfi elbeszélőktől sem. Leginkább a főszereplő körvonalai érdeklik, és nem a formát kitöltő tartalom. Az ágyjelenet egyház- és társadalomkritikája is kötelező alibizésnek tűnik, a híres karakterjegyek megismétlésének. Mert önmagában a kritika jogos, mégis, mintha ebben a filmben nem találná meg a bírált jelenségeken a valódi fogást. Azonban nem telik el a film emlékezetes pillanatok nélkül: amikor a locsolókocsi megállítja a gyászmenetet, vagy a filmvégi bőröndcipelés kifejezetten erős jelenetek. Hisz Sorrentino még mindig nagyon jó, ha az élet banalitásáról, a mindennapokról mesélhet, és nem erőlteti bele az éteri, öncélú értelmezést történeteibe.

A film vége valóban megrázó. Az öregedés, a korszakok múlása erős hatást kelt a nézőben. Mert minden idillt, ránctalan és tökéletes felsőtestet zárójelbe tesz. Nincsenek már nagy vágyak, a fiatalságot körbelengő metafizika, hanem csak a realitás és az eddig elért eredmények maradnak. Sorrentino leszámol minden vággyal és ködképpel, és az időbeli ugrás által belőlük egy tényleges valóságot teremt. Kár, hogy a múlt időbe tett, mégis istenített fiatalságot ennyire egysíkúan ábrázolta, kár, hogy a mennyezeten már mi sem látjuk a tengert.

Parthenopé – Nápoly szépe (Parthenope), színes olasz–francia film, 137 perc, 2024. Rendező és forgatókönyvíró: Paolo Sorrentino. Operatőr: Daria D’Antonio. Vágó: Cristiano Travaglioli. Zeneszerző: Lele Marchitelli. Szereplők: Celeste Dalla Porta, Stefania Sandrelli, Gary Oldman, Silvio Orlando, Luisa Ranieri, Peppe Lanzetta, Isabella Ferrari, Silvia Degrandi.

‍