.svg)
Arról, hogy miként lesz az álarcból kép, s róka komából farkas-barkas
A Krisztus előtt a VII. és a VI. században között élt és tevékenykedő s a legendák homályába vesző életrajzú, frígiai-lüdiai-trójai avagy épp trák eredetű Ezóposz-Ezópus( gör. Αἴσωπος) 43. Fabulájának a szövege a következő:
Egyszer egy róka beméne egy színész házába, majd figyelmesen szemügyre véve minden részletet a színész kelléktárából, talála egy művészi tökéllyel megmunkált álarcot, mely egy fejet mintázott. Ekkor a róka a mancsai közé vette fogván az álarcot, azt mondá: «Ó, minő szép fej!... Ámde nincs agya!...» (ford. B. F.)1
Közel fél évezred múltán Caius Iulius Phaedrus avagy más nevén Phaeder (gör. Φαῖδρος, Phédrosz) (Kr. e. 14. körül – Kr. u. 50. körül) a Phaedri Augusti Liberti Fabulae Æsopiae szerzője, Octavianus Augustus császár libertinusa eképp egyszerűsíti le a fönt idézett, ezópuszi 43. Mítoszt (vö. lat. fabula/gör. müthosz, elbeszélt történet, esemény) latin műve Első Könyvének hetedik darabjában (I, 7):
Egy róka egy szomorújátéki álorcát talála valahol. «Mily szépség! szólt. De az agya sehol!» (ford. B. F.)2
Róma gyakorlatias szellemében Phaedrus a lényegre tör, s eképp az Ezópusznál különben lényeges narratívák részletei és többjelentéses összetevői (a Róka földerítő kém-expedíciója, besurranása, betörésszámba menő, belopakodó, besompolygó betolakodása a Színész lakásába, a művészi lélek fészkébe, a Színész menedékhelyére, Házába, a hivatásbeli műhely- és konyhatitkok kincstárába; a figyelmes, mindent fölmérő és eleve a kákán is csomót kereső, módszeres, vizsgálóbírói arroganciájú körültekintés a színészi eszköz- és kelléktárban; a maszk mimetikus és esztétikai tökélye; az álarc érzéki szinten való megtapasztalása és leellenőrzése) elmaradnak.
Az üzenetet viszont – a Színész és a Szemlélő, az Alakító és a Színikritikus, a Hippokritész (a Színművész) és a Néző, a Látványművész és az Elbíráló közötti összeütközést és az ekként pszichotechnikailag is drámai viszonyt, a gyakorta csak a meddő monológ egyoldalúságába torkolló alkotás- és befogadásesztétikai nézeteltérések történelmileg visszatérő tárgykörét – nem iktatja ki Phaedrus, s a Tetralógus (vagyis az antik, tragikus trilógiákat kötelező szatírjátékkal megfejelő tetralógiák Proto-Ágonisztésze, Főszereplője) versus Teatrológus című szatirikus agón-kabaré és versenyjáték a Fabula ezennel versben is (Phaedrusnál jambikus senariusokban, azaz hat szótagú verssorokban) jelentkező létszínházának a színpadán sebesen újra lepereg a maga elegáns, célratörő és lakonikus poénra hegyezettségében.
Az antik bírálat azonban demokratikus és ítéletei alól valójában nincs kivétel.
S a szatíra attikai sóban, azaz a hellén szellem száraz pácában s ugyanakkor az itáliai ecet nedvében, vagyis a római maró gúnyban pácolt ostora úgy csattog, hogy valójában önmagát emeli négyzetre.
Tudniillik mind Ezópusznál, mind Phaedrusnál nemcsak a Róka, a ravasz s minden hájjal megkent Színikritikus bírálja zsigerileg az ábrándkalmár és illúziókeltő Színészt, miként gondolnánk azt első látásra a magunk amatőr ártatlanságában, hanem a szatíra rejtett másodfokán Ezópus-Phaedrus jócskán elveri a port az önmagát mindenttudónak hívő s tehát okvetetlenkedő, szőrszálhasogató, kicsinyhitű, rosszmájú és korlátolt, s épp eme okokból kifolyólag minden-lében-kanál Rókán.
Sőt, a phaedrusi hozzátétel sodor még egyet a szatirikus fenyítőkorbácson, hisz a vígjátéki csattanóra kiélezett végső helyzetet azzal az írói és retorikai fortéllyal fokozza, hogy a fabula-drámai kollíziót stratégiailag és a művészeti axiológia (értéktan) paraméterei szerint már eleve tragikus meghatározottságúnak és színezetűnek állítja be, noha az ezópuszi alapszövegben szereplő Álarc, önnön, szövegbeli milyenségét illetőleg még egyszerűen csak általános s drámaműfajilag osztályozatlan maszk vala.
Az ezenmód immár jobbadára döntetlenre álló mérkőzést (Róka vs Álarc; Teatrológus kontra Tetralógiai Főszereplő-Színész), amely ekképp már egyenesen a deus ex machina problémasemmítő kényszermegoldását is igényelné akár, az erdélyi reneszánsz kultúrkülönbségeket kiegyenlítő-kibékítő szelleme oldja meg véglegesen, miképp e tényt Caspar von Heltau, azaz Heltai Gáspár (1490 körül – 1554) 27. Fabulája igazolja. Ímé, a textus:
Egy farkas morálván a mezőn, igen szép képet talála az úton. És sokáig forgatván azt, látá, hogy mind élet s mind ész nélkül volna és monda: Szép vagy ugyan, de kár, hogy élet nélkül és ész nélkül vagy, mert semmire nem vagy jó.3
Heltai nem téved el az allegorikus szerepcserék, a zoomorf metamorfózisok vagy a tárgyiasító és személytelenítő metaforizálások Minotauroszian kanonizált labirintusában, hanem merészen átvágja az állatmitológiai szentszövegek e teatrológiai töltésű csomóját, és egy meglepően új, s mondhatni forradalmi, pontosabban egy, a váratlan metamorfózisokra alapuló s a még a teratológiai (szörnytani) Farkas-embert is talán horrorisztikusan megelőlegező szereposztást vezet be, aminek következtében a poruljárt, ezópuszi Róka ordas Farkas lesz, a térbeli Fejet ábrázoló Álarc sík Képpé változik, a Színész Háza Mezővé és Úttá bűvölődik át, az ezópuszi-phaedrusi, bio-allegorikus Agy pedig fiziológiai Életté és filozófiai, megismerői Ésszé szublimálódik és tágul Heltainál.
Hitelesen is jár el ez esetben Heltai, hisz a Kő-Korbarna háttérszínezetű s a barlangi medvével (vö. ném. Bär, medve) közösen látogatott és lakott Barlang-színházaiban (Altamira, Lascaux, Chauvet, Pont-d’Arc, Roc-aux-Sorciers, Cabreret-Pech Merle, Cougnac, Gargas, Combarelles, Niaux, Baume-Latronne, Grotte des Trois Frères, stb), amelyekben a paleolitikum rendezői és díszlettervezői a taumatropikus4 technikai elemeket lépten-nyomon használták, a proto-teatrológiai, az elő-színháztudományi alapvetéssel induló látványművészet eredetileg dramatikus átalakulásokat bemutató teratológia, állattani propedeutika (bevezetéstan), szókrátészi értelemben vett maieutika (szellemi megszülés- és beavatótudomány), valamint zsákmányejtésügyi és vadász-oktatói hermeneutika vala.
S erről a látszólag fura színháztörténeti tényről nemcsak az egyiptomi szakrális drámák, az Ízisz-, Ozírisz- és Ápisz-misztériumok létszínházi, maszkviselő főszereplői, avagy a nemkülönben egyiptomi lélekmérés, a halált követő, tanatológiai (haláltudományi) pszichometria sakálfejű Anubiszai, hanem a nyilván totemisztikus és samanisztikus jellegű bika-, krokodil-, sólyom- vagy ibiszálorcákat viselő, antik anti-pantheónok összes balsorshárító vagy -hozó, Baal-i bálványai is tanúskodnak.
Jegyzetek:
1 Esop. Babrios, Fabule. Traducere de Traian Lăzărescu şi Viorica Golinescu. Prefaţa, tabel cronologic şi note de Mihail Nasta. Ed. Minerva kk., Bukarest, 1980, pp. 28-29. Vö. François Bréda, Fiinţă şi Teatru. Colecţia Teatru. Coordonator: C. C. Buricea-Mlinarcic, Editura Dacia kk., Kolozsvár, p. 43.
2 Fedru. Avianus, Fabule. Traducere şi note de Aurel Tita şi Gheorghe Moraru. Prefata de Ghoerghe Ceauşescu. Ed. Minerva kk., Bukarest, 1981, I, 7, p. 8. Vö. François Bréda, i.m., p. 204.
3 Heltai Gáspár, Száz Fabula, melyeket Esopusból és egyebünnen egybegyűjtett és öszveszörzrett a Fabuláknak értelmével egyetemben Heltai Gáspár. Cum S. R. M. H. Privilegio et. Kolosvárott, 1566. In: Heltai Gáspár, Válogatott művei. A kötetet összeállította, a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta Bernát Ágoston. A könyv fedőlapját Cseh Gusztáv készítette. Dacia kk., Kolozsvár, 1979, p. 51.
4 thaumatroposz (gör. thauma, csoda; tropion, forgatni), optikai játék, a mozgófilm őse. A thaumatrópikus képsorok fölhasználásával a segítségével a mozgás illúzióját az egymásból kibontakozó képsorok egymásravetülésével és a forgóperspektívák alkalmazásával teremtik meg a kőkorszaki Barlang-Színházak méltán rendkívüli rendezői és szcenográfusai.
