Belépni a Fekete Vince nevű villába

Aki ismeri Fekete Vince költői világát, vagyis az egyes köteteken belül és az egymást követő könyvek között szerkezet, versnyelv és nézőpont vonatkozásában kialakított többrétegű viszonyrendszert, az nem lepődik meg, hogy amikor a költő egy újabban megjelent kötetét veszi a kezébe, akkor tulajdonképpen egy már ismert világba lép be. De nem a szerző nevének azonossága okán, vagy mert olvasott már tőle korábban más köteteiből vagy folyóiratokból verseket. Még csak nem is valamiféle felszínes befogadói déjà vu érzésnek kell engedelmeskednie. Többről van szó: mint amikor belép valaki egy olyan villába, amelyben korábban járt, ám azt tapasztalja, hogy a helyiségek jól felismerhetők, ugyanott vannak, de közben más funkciót kaptak, az épület további új terekkel is bővült, de úgy, hogy kivitelezésükben illeszkednek a régebbiekhez, az ismerős-ismeretlen bútorok pedig – szintén alkalmazkodva a közeghez – az élhetőséget szolgálják. És ebben a képzeletbeli épületben az egyes helyiségeknek külön-külön is megvan a szerepük, ugyanakkor együtt funkcionálisak. Hogy egy irodalmibb példával éljek: a folyamregény dinamikáját említeném. Ahogy egy folyamregény egyes részei külön-külön is olvashatók, ugyanúgy Fekete Vince egyes versei, ciklusai, kötetei is. Ahogy azonban halad előre az életmű, egyre inkább azt gondolom, hogy lehet, de nem érdemes.

Fekete ugyanis a Védett vidéktől kezdve a Vak visszhangon, a Szárnyvonalon át a Vargavárosig és a Halálgyakorlatokig konceptköteteket ír, vagyis a kötetstruktúrában az egyes versek úgy őrzik meg önállóságukat, hogy közben az egymással folytatott dialogikus elrendeződésből fakadóan kiadnak egy összefüggő lírai narratívát. Ez a konceptjelleg – főként a Vargavárostól – szintetizáló szándékot is jelent, vagyis úgy épül tovább az életmű egy-egy új kötet megjelenésével, hogy a befogadói figyelem minduntalan az addig bejárt útra terelődik. Ebben az az ars poetica látszik körvonalazódni, hogy Fekete számára a vers nem csupán az egyes opus autentikusságát jelenti, a költészet nem az egyes kötetek darabjainak ciklikus, spirális, koncentrikus vagy más típusú elrendeződéséből létrejövő dialogikus viszony, hanem egymást megidéző, újra- és átíró, egymáshoz képest széttartó, majd újra összeérő versuniverzumok konglomerátuma. Ezzel azt is állítja a nyelvről, hogy új kijelentések csak a korábban megfogalmazott kijelentések viszonylatában tehetők, hogy nincsenek radikálisan új költői utak, csak a korábban bejártak viszonylatában. A tudás természetéről pedig ezzel azt mondja, hogy nem egyértelműen hozzáférhető és kinyilatkoztatható, hanem időbeli és térbeli, lelki és biológiai, földrajzi, társadalmi és történelmi adottságok által determinált, evilági és metafizikai viszonylatban megragadható egyének és generációk élettapasztalata, világnézete.

Ennek a költői-gondolkodói krédónak a meg- és újrafogalmazódása a Gyönyörű apokalipszis, amelynek címében az apokalipszis a fentiekben körvonalazott tudás artikulálhatóságának a problémakörével rokon, a kötet pedig szintézisteremtés tekintetében továbbmegy a Vargavárosnál. Megjelenik benne a korábbi kötetek földrajzi környezete: a Védett vidék és a Vak visszhang székelyföldi tája, a Vargavárosból ismert székelyföldi kisváros és közössége tagjainak megszólalásán keresztül Erdély és az anyaország, valamint olyan alaptémák, mint a család különböző generációinak (szülők és nagyszülők) élete és gondolkodása (Vak visszhang; Vargaváros), a falusi és a kisvárosi közösség hétköznapjai, a történelmi-társadalmi összefüggésben láttatott erdélyi kisebbségi sors, az élő és elhunyt kortársakhoz kötődő emberi-szakmai kapcsolatok (Vargaváros), inkognitó szerelmi viszony (Szárnyvonal), születés, élet és halál kapcsolata, a halállal való szembesülés és az istenkeresés módozatai (Halálgyakorlatok). Ezek a visszatérő, egymásba fonódó témák nem tömbszerűen jelennek meg a könyvben, hanem az említett korábbi kötetek anyagának ismert-megújult lírai narratíváiként, szétszóródva, egyben jól meghatározott koncentrikus köröket alkotva.

A száz vers négy, prímszámokkal (2., 3., 5., 7.) ellátott fejezetre tagolódik, amelyeket egy nyitó és egy záró vers keretez. A többregiszterű és többszólamú nyelvi megformáltsággal jellemezhető könyv súlypontját a nyelvi szempontból is nóvumot hozó szövegei (mint például a Három piros kauflandos táska gyermekhangja) képezik, amelyek a Szárnyvonal titkos szerelmi kapcsolatát megjelenítő versek továbbírásai. Nyelvi megjelenítésüket tekintve nem veszítenek elhallgatásokra építő, utalásos jellegükből, de mintha határozottabb kontúrokkal mutatnák meg ennek a viszonynak a testi-lelki működését (Ólom; Fesztelen), hiszen megkívánja ezt az inkognitó jellegnek a feloldódása-megszűnése (Halott ülés) és az is, hogy a Szárnyvonalhoz képest a kötődés egy szakadástörténetet von maga után (A célpont megsemmisítése). A házasság felbomlása az elhagyott feleség (Más táj) és az elvált szülők gyermekeinek (Három piros kauflandos táska) önálló hangján szólal meg, vagy tudása alapján a két nő között őrlődő szerelmes és váló férfival (apával, férjjel) azonosítható harmadik személyű, de a szabad függő beszéd révén többféle nézőpontot érvényesítő lírai narrációként (Állólámpa; Kereszt és körkörös). A maguk utalásos-kihagyásos, megtorpanó-újrakezdő jellegével ezek köré a különböző ciklusokban elhelyezett szerelem- és válásnarratívák köré kristályosodnak a továbbiak, akár az egyes tematikus szálon belül, akár a különböző tematikus szálak között újramondást, ellenpontozást, mindenképpen a dialogikus viszony valamilyen formáját eredményezve. Az egyik ilyen tematikus szálat a saját történetét harmadik személyben elmondó lírai narrátor gyermek-, ifjú- és felnőttkori emlékei képezik. A lírai reflexiókból feltárul a szülők és a nagyszülők egymáshoz való, valamint a beszélő hozzájuk fűződő viszonya, a különböző egymás mellett élő és/vagy egymást követő generációk drámaian megjelenített, bonyolult kapcsolatrendszere (Katapult; De hány lépésre vagyunk?; Karácsony). Ugyanennek a személyes lírai történetnek a részét képezik a halállal való szembenézés lírai elbeszélései (Istenemistenem!; Knockin` on heaven`a door; Időfolyosó). Egy másik szálat az erdélyi kisebbségi sors és gondolkodásmód lenyomataiként olvasható életképek és/vagy lírai narrációk (Halom kajszibarack; Akcentus; Erdéj), illetve a falusi közvélemény alulnézetéből, az élőbeszéd-szerűség imitációjával megjelenített reflexiók, monológok (Kártya; A Kárpátok géniusza; a Talponálló verssorozat egyes darabjai) adják. Mindkét szál generációk sorsszerű egymásrautaltságának, szétválásának és felszámolódásuknak hol tragikus, hol ironikus vagy humoros színre vitele. Ezek egészülnek ki az erdélyi irodalmi élet meghatározó alakjainak szentelt hommage versekkel (Villanófény; Költő a magasban; Milyen a színe az áfonyának?), amelyek a kulturális, a szellemi élet vetületében fogalmazzák meg azokat az összetett társadalmi, ontológiai dilemmákat, amelyek az egyéni életutak és a közösségi sors hátterében is meghúzódnak. A felsorolt témák és problémakörök összetettsége, valamint a beszélőnek az egyes történetekben való szubjektív érintettsége kívánja meg a harmadik személyű, distanciateremtő narrációt, amely lét- és identitásfelfogást is körvonalaz. Eszerint az én és az egyes generációk világban léte determinált, tehát elszenvedői azoknak a lelki, társadalmi-történelmi adottságoknak, amelyekbe beleszülettek (Buborék). Nem csoda hát, hogy ennek megfelelően a vállalható költőszerep a harmadik személyben megszólaló tanúságtevő éné, aki nem alakítója, csak (ön)reflektív elbeszélője a külső és belső történéseknek. Amit mond, és ahogyan mondja, az abban az értelemben apokalipszis, megnyilatkozás, hogy többféleképpen beszél: nem egy, oszthatatlan Énként, hanem többféle ének résztudásának birtokosaként szólal meg, elbeszél, vall, azonosul, bírál, sejtet, reflektál. Hol fenségest (egyben visszafogott pátoszt) teremtő izzó szenvedélyességgel, hol az értékpusztulásból fakadó tragikumot tudomásul vevő rezignált, szemlélődő magatartással, hol az egyéni és a társadalmi visszásságokat kinevető humorral, gyakran a szarkazmusig elmenő iróniával viszonyul mondandójához. Az egyéni és kollektív tapasztalatok, emlékképek, valamint a róluk való beszéd sokféleségét, gazdag nyelvi rétegzettségét, néhol a kimondhatóság határait is feszegető alig-mondást, dadogást, elakadást, újrakezdést imitáló nyelvi sokszínűséget, ezek széttartását mégis gyűjtőlencseszerűen összetartja valami: humánus vonatkozásban az ember, a szülőföld (olykor szarkasztikusan ostorozó) szeretete, az elkövetett bűnök miatti bűnbánat, ontológiai értelemben a létszeretet, poétikai vonatkozásban a költői nyelvbe vetett hit.

Ezt az ambivalens mozgást, lét- és költészetfelfogást, világszerkezetet és tudásminőséget jeleníti meg a kötet struktúrája is. A cikluselrendezés alapja a hullámzás. Mint amikor egy követ dobunk a tóba, és hullámozni kezd. (És bárhol dobjuk bele, mindig ott van a hullámzás eredője…) Én a magam hullámzáseredőjét már korábban a házasságon kívüli szerelmi szenvedélyt megjelenítő versekben jelöltem meg. Ennek abban látom a magyarázatát, hogy bármilyen élet- és költészet­aspektusról legyen szó, bárki beszéljen a szövegekben, bármerre vigyen is a hullámzás (az olvasás iránya) a kötetben, koncentrikusan mindegyik a szenvedély fogalmához vezet. Emberi és poétikai szempontból pedig a szenvedély a testi-lelki szerelmet megjelenítő versekben a legkézzelfoghatóbb. Ezekhez kapcsolható a legegyszerűbben a kötetcímből a minőségjelző is, a „Gyönyörű”. Fekete versvilága ugyanakkor azt is állítja, hogy nemcsak a testi-lelki gyönyör gyönyörű és végzetes, hanem maga a lét a maga örömeivel, nevetséges embereivel és eseményeivel, tragédiáival. Gyönyör önmagában az, hogy megélhetjük, amelyhez hozzátartozik a halál is, az Isten és a hit problémája is: az a kínzó kérdés, hogy vajon a halál létünk végleges felszámolódása, vagy egy metafizikai pont, ahonnan a tágasabbnak és öröknek hitt transzcendens felé nyílnak meg a határok. Ebben a tekintetben sem ad semmiféle biztos fogódzót, mert nem egyértelmű és megnyugtató szentenciákban gondolkodtat, hanem nyugtalanító kérdésekhez vezet. Ez az attitűd azt sugallja, hogy nem lehet abszolút értelemben vett tudásra szert tenni, csak résztudásunk lehet, sejtéseink lehetnek, és a költői nyelv az, amely a létezés alapformáit hozzáférhetővé teheti és/vagy megteremtheti. Fekete versei számomra ebben a tekintetben azt sugallják, hogy az egymás mellett, sokszor párhuzamosan, de nem együtt, egymásért élő generációk élete mutat ugyan hasonlóságokat, befolyásolják, sőt determinálják is egymást, de nem következnek egymásból, nem számíthatnak egymásra. Az egyik generáció tudása a másik számára felidézhető, talán még nosztalgia is van iránta, de felfüggesztődik köztük az idő- és oksági viszony (ld. erre vonatkozóan a kötet első, Juhász Ferenc-mottóját). Mint ahogy nincs két egyforma társas, szerelmi kapcsolat sem. Mindegyik emberi sors – a többiekével számos hasonlóságot mutató vonása ellenére – egyedi és egyszeri, megismételhetetlen, és akár egyéni, akár közösségi vonatkozásban magányra ítélt, az elkövetett bűnökre pedig nincs társadalmi/közösségi feloldozás, esetleg egyedi megoldáslehetőségek lehetnek. Mindezt a prímszám allegorizálja. Az egyén és a szűkebb-tágabb közösség sorsa lehet önálló, autentikus, talán megvan a maga szerepe a létezők rendjében, de az egyes élettapasztalatokból nem vonható le semmiféle következtetés, mert ahogy a prímszámoknak is megvan a maguk funkciója a számok rendjében, de csak abban hasonlítanak egymáshoz, hogy eggyel és önmagukkal oszthatók, ugyanúgy minden élet csak önmagával mérhető.

A prímszámok nemcsak cikluscímekként jelölik Fekete költői univerzumának működését, hanem a versnyelvnek a működésében, nyelvi konstrukciókként, a különböző ciklusok, az egyes versek és szövegtípusok mechanizmusában is lényegesek, mintegy leképezve azt, amit a (vers)kozmoszról ontológiai értelemben körvonalazni szerettem volna. Amint láthatjuk, a struktúra is az eggyel és önmagukkal osztható számok mintájára formálódik. Ebben a makrostruktúra szintjén a ciklusokat tovább bontó, egyben azokat összekötő poémáknak van kiemelt funkciójuk. Ilyen a kötetet ciklusonként 3–4–3–3-as előfordulással tagoló Talponálló alcímű sorozat. Az egyes ciklusokon belüli szétszórásuk és ismétlődésük egyszerre értelmezhető a ciklusok megszakításaként és újrakezdéseként, miközben az egyedi cím–szöveg és azonos/ismétlődő alcím dialektikája szintén felveti az egyediség, egyszeriség és örök visszatérés viszonyának a problematikáját. Ez az elakadás-újrakezdés nemcsak a prímszámok és a strukturális elrendezés szintjén érvényesül, hanem a nyelv mélyrétegeiben is. Ezt érzékeltetik az elakadó–újrakezdődő–dadogó monológok. Mintha magának a (költői) nyelvnek a működése szolgálna bizonyítékokkal arra nézve, hogy milyen az emberi létezés természete, mintha azt állítaná, hogy a lét nyelv általi létezés, s ez a legtöbb, amit a költészet adhat, mert az esztétikum közegében végiggondolhatjuk mindazt, amiben éppen vagyunk. Ugyanakkor az alcím ismétlődése, valamint a köteten átívelő teljes sorozat egyes strófáinak 2-től 41-ig, azaz prímszámokkal való számozása mintha tovább szűkítené, atomizálná a mikrostruktúra szintjén azt, amit a (nyelv)létezésről ez a poétai univerzum a makrostuktúra szintjén állít. Mintha a Talponálló strófaszintű számozásában miniatürizálódna a ciklusok számozása, érzékeltetve azt, ahogyan az egyes (Talponálló és a további) versekben egymás alatti-fölötti-melletti rétegződések, tudások sokfélesége mindaz, amit az emberként, költőként való létezésről lehet vagy lehetetlen kimondani, amik hol az egész részeként válhatnak hozzáférhetővé, hol önmagukban oszthatatlanként tekintenek magukra.

Hasonló szerepet kap a mind a négy ciklust záró, azonos címmel visszatérő Három piros kauflandos táska is, amely egyszerre lezárja az adott ciklust, visszatérésével pedig körszerűvé is teszi a kötet szerkezetét, a körforgás illúzióját keltve. A bánatos gyermekhangon megszólaló, szétszabdaltságában vissza-visszatérő poéma ily módon való elrendezése mintha azt sugallná: történjék bármilyen szakadás a történelemben, a társadalomban, a tágabb vagy szűkebb falusi/kisvárosi közösségben, a családban, a kiszolgáltatott gyermek az, aki a felnőttek döntéseinek a kényszerű elszenvedője, hogy a megélt traumák bennük élnek tovább (C. Lakatlan sziget 61). Megélt szakadástapasztalataikat pedig valószínűleg ők is törésként adják tovább a következő generációnak. Ez azt is érzékelteti, hogy az emberi sorsban nincs fejlődés, minden csak a kezdés – bukás – újrakezdés – bukás koncentrikus köreiként írható le.

Az egyes versek szintjén megragadható mikrostrukturális, a ciklusok szintjén leírható makrostrukturális nyelv- és létfelfogás válik oszthatóvá a nagyforma egészével, tükröződik a könyv eredőjét és hullámkiterjedését egybefogó Gyöngygolyók és Álomszer… című keretversek és a kötet egészének viszonyában. Amennyiben az apokalipszist kimondhatóságként értelmezzük, akkor a nyitóvers a megszólalást jelenti be („Ez az ő története, és mondani, mesélni / hangosan és boldogan, lelkesen”), a költőként való létezés boldogságáról beszél. A szó- és sortörés, a vers végén a három pont és a hiányos mondat egyben a megnyilatkozás, a nyelv általi létezés, az erről való tudás töredékes voltát jelzik, a versvégi három pont ugyanakkor folytatást ígér. Ennek (lehet) a beteljesítője a könyvnyi terjedelmű versanyag, amely azonban maga is a töredékességet, szétszórtságot, megszakítottságot és újrakezdést artikulálja. Ezzel nem kevesebbet állít a mű, mint azt, hogy a (nyelv)lét töredékes sokféleségével együtt egész, gyönyörű – a lét a nemléttel, a látható a láthatatlannal, a megtörtént a még meg nem történttel. Erről beszél az Álomszer… című vers, amely egy meg nem született vagy megszületésre váró gyermekről vagy egy elhunyt ember lelkéről szól, aki a tér- és időbeli meghatározottságokon kívül van. Azt sugallja, hogy a létezés vége, a halál összeérhet valami másnak, talán teljesebb létezésnek a kezdetével, tehát az evilági töredékesben a mindenség ígérete tükröződhet. Beszél ugyanakkor arról is, hogy a születés mint kezdet egyben az azt megelőző állapot végét is jelenti. Kérdés, melyik a teljesebb – bent vagy kívül lenni az idő- és térbeli koordinátákon? Vagy a halál előtti létforma, az élet és a halálon túli dimenzió körszerű összeérése együtt adják a mindenséget? (Ld. az Eggyé befejezését.) Vagy a nyelv-világlét összefüggésében: maga a megírt könyv a mindenség, amelyben ott kering láthatatlanul vagy nagyon is láthatóan mindenki és minden, akit és amit a költői megnyilatkozás erre érdemesnek ítélt? (Ld. a könyv utolsó, Beney Zsuzsa-mottóját a Haiku-pillanatokból.) Eszerint a befejezett könyv, a meg- és kinyilatkoztatás lezárása a gyönyör a költő számára, hiszen egy univerzummá építve láthatja azokat, akiket szeret, a felmenőit, a családtagjait, a gyermekeit, a kedvest, bűntudattal gondolhat azokra, akiket megbántott (volt feleség), iróniával azokra (a giccsmagyarokra, giccsszékejekre), akiket nem szeret, rezignált fájdalommal azokra (apára, anyára, pályatársakra), akiket elveszített. Ezek együtt adják a költői kozmoszt, amiben ott létezik minden korábbi költői megnyilatkozás, ennek a költészetnek minden korábbi kötetvilága. És amint ennek a magas nyelvi színvonalon megalkotott és strukturálisan jól kimódolt poétikának az éthoszából következik: ami itt véget ért, minden bizonnyal egy másik szöveguniverzumban folytatódni fog. Az olvasó pedig erre vár: egy újabb gyönyörű apokalipszisre, arra, hogy újra beléphessen Fekete Vince villájába, ahol minden új, újdonságában is meghitten ismerős.

Fekete Vince: Gyönyörű apokalipszis. Magvető, Budapest, 2024.

‍