.svg)
„Pabst most már elég közel volt hozzá, hogy alaposan szemügyre vegye a sovány, sajátságosan fiatal arcot. A miniszter elmosolyodott (...) Ebben a pillanatban kinyílt egy ajtó, és belépett a miniszter (...) a két férfi egy bizonytalan, elmosódó folyamatban egyetlen emberré olvadt össze, aki leült, és így szólt: – Igazán örvendek. – Én is – mondta Pabst.”
A filmrendező és a miniszter. Georg Wilhelm Pabst és Joseph Goebbels. Daniel Kehlmann Mozgóképében találkozójuk a regény egyik csúcspontja. Goebbels mintha Doppelgänger lenne, megkettőződött hasonmás. Legalábbis a hallucináló Pabst számára. Az egész jelenet irreális. Expresszionista. A gesztusok, reakciók eltúlzottak, az érzelmek csaponganak, minden túl gyors vagy lassú. Illik Pabsthoz, aki ennek a stílusnak az egyik legnagyobb mestere volt.
Georg Wilhelm Pabst nem elfeledett rendező, mint néhány recenzió állítja. A Mozgókép fülszövege sem egészen pontos: ő nem a „két világháború közötti” német film jelentős alakja, hanem – Fritz Lang és F. W. Murnau mellett – a német némafilm egyik legjelentősebb rendezője. A cezúra ebben a művészeti ágban a hangosfilm megjelenése volt az 1920-as évek legvégén. Aztán a nácik hatalomra kerülése 1933-ban.
Pabst Csehországban született, mint olyan sok jelentős osztrák. Bécsben nőtt fel, és – szintén sok osztrákhoz, például Fritz Langhoz hasonlóan – Berlinben csinált karriert. „G. W.”, ahogy sokan nevezték, a színészvezetés mestere volt, expresszionista és realista, döntött, kicsivel szemmagasság fölött elhelyezett kameráival fölvett, éles fekete-fehér képeivel filmtörténetet írt. Legjobb jelenetei feszes ritmusban folynak egymásba: bizonyos vágástechnikákat, amiket máig alkalmaznak és sok száz más filmben is használnak, ő talált ki. Aki látta Greta Garbót A bánatos utcában (1925) vagy Louise Brookst a Pandora szelencéjében (1929), nehezen szabadul hatásuktól. Mindkét film klasszikus, akárcsak az Egy lélek titkai (1926) és a Jeanne Ney szerelme (1927). A Piz Palü fehér poklából (1929) Quentin Tarantino idézett hosszan a Becstelen brigantykban.
Daniel Kehlmannt nem szükséges bemutatni: A világ felmérése óta ő a német nyelvterület – és Európa – egyik legsikeresebb írója. Legutóbb Tyll című könyve – a Tyll Eulenspiegel-történet új változata – lett bestseller. Ebben a regényében Kehlmann Pabst néhány évére fókuszál, nagyjából 1934-től 1949-ig. És arra, hogy miért és hogyan készített filmeket a náci Németországban. Talán túl könnyen adja magát: a híres író most leporol egy elfeledett történetet, elmeséli a filmrendező drámáját, aki kollaborált a nácikkal. De ez nem ilyen egyszerű.
Az író fikciót alkotott. Ez félreérthető és felemás: hőse Pabst, a filmcímek is stimmelnek, a kollégák is – P. G. Wodehouse kivételével, akit, ki tudja, miért, Rupert Woosternek nevez –, a könyv kulcsjelenetei azonban mind az írói képzelet termékei. Ilyen a rendező anyjának betegsége, találkozása Goebbelsszel, 1944–45-ös filmjének forgatása. Ezeket mind Kehlmann találta ki. Ingoványosnak, sőt: néha csúsztatásnak érzem ezt, mert sok tízezer olvasó tényként kezeli majd az elolvasottakat. Hiszen lényegében minden egyéb név és adat valós. Korrektebb lett volna átnevezni Pabstot – és akár egy kis név- és cselekményváltoztatással nagyobb játéktér kínálkozott volna az írónak is (aki néhány jelenetben remekel: Wooster szövegei nagyszerűek, a háborús Prága filmszerű ábrázolása is érdekes, Heinz Conrads showműsora is stb.).
„Kollaboráns” filmesekről, például Ferdinand Marianról és Luis Trenkerről készült film az utóbbi években, nem is rosszak; előbbi osztrák színész volt, a Jud Süss című náci propagandafilmben a főszerepet, Joseph Süsst játszotta, a zsidót. Trenker pedig rendező és színész, olasz–osztrák identitású dél-tiroli, a hegyi filmek specialistája, aki a városi élet dekadenciáját állítja szembe a vidék és az Alpok romlatlanságával. Hitler is csodálta, Mussolini is – nála mind a náci, mind a fasiszta hatások jól vizsgálhatók.
Pabst hozzájuk képest három, lényegében politikamentes filmet készített a nácik alatt. Az 1940-es Komédiások színészek és arisztokraták között játszódik a 18. században, a két évvel későbbi Paracelsus a svájci orvos életrajza, A Molander-ügyben pedig, amit a háború utolsó hónapjaiban Prágában forgatott és elveszett, egy Stradivari-hegedű ellopása körül forog a cselekmény. Propagandaértéke alig volt e filmeknek – esetleg Paracelsus heroizálása minősíthető ennek. Pabsttól, a nagy rendezőtől inkább, ahogy a regényben mondja, „nagy, tiszta, német művészetet” várt Goebbels. Az elköteleződés nyilván drámai lehetett a rendezőnek – de erről, bármilyen furcsa, érdemben nem sokat tudunk meg. A regény, úgy érzem, nem hozza igazán közel az olvasóhoz Pabst karakterét, érzéseit, lelkét, sorsát. A művész igazi drámáját. Több jelenet – a rendező már említett találkozása Goebbelsszel, aztán Leni Riefenstahllal, vagy éppen ausztriai náci házmesterével, a rendező feleségének találkozása náci pártemberek feleségeivel – sematikusnak, kiagyaltnak hat. Talán egy filmtörténeti életrajz is érzékletesebben felrajzolja az összefüggéseket, mint ez a könyv.
A kollaborációról ráadásul készültek sokkal jobb, mélyebb alkotások – elég csak a Mephistóra gondolni. A színész és a miniszterelnök párbeszédei Szabó István filmjében sokkal erősebbek, mint Kehlmann kiagyalt Goebbels–Pabst-dialógusa. És ha már a film és a politika kapcsolata a téma: Andrzej Wajdától Szergej Eizensteinig, Böszörményi Gézától Szabó Istvánig számos érdekesebb, elgondolkodtatóbb, sőt: megdöbbentőbb élettörténetet találunk, mint Kehlmann hősének – hozzájuk képest – viszonylag súlytalan drámája. A szovjet vagy kommunista kollaborációt ráadásul még 2025-ben is más mércével mérjük, mint a nácit.
Akár a korai Pabst-hangosfilm, a Koldusopera alkotóinak (és készítésének) története drámaibb fókusz lehetett volna. A nácik hatalomra kerülése előtt két évvel, a már forrongó Berlinben forgatott Brecht–Weill-adaptáció munkatársainak egy része Amerikába került, mások koncentrációs táborokba. Vagy egy orosz Gulagba, mint a Polly Peachumot alakító színésznő, Carola Neher, aki ott halt meg. Az egyik forgatókönyvíró, Balázs Béla személyes sorsa is érdekesebbnek tűnik. Moszkvában túlélte a szovjet tisztogatás éveit, de megtörten tért vissza szülővárosába, Budapestre. Brecht története sem mindennapi, az okos cselezés és a kollaborálás határán billeg többször is – érdemes lenne az újraértékelésre és újramesélésre. A baloldali szimpátia éppen olyan veszélyes, a baloldali propaganda éppen olyan erős volt akkoriban, mint a náci. És ha már a fő fókusz „Pabst és a nácik”: furcsa, hogy Kehlmann a sokszáz oldalas könyvben alig említi, hogy 1955-ben, tíz évvel a rendszer bukása után hőse filmet készített Hitler utolsó napjairól. Az utolsó felvonásban játszotta el először német (pontosabban osztrák) színész Hitlert – és Goebbelst is. Pabst filmje majdnem olyan jó, mint a Bruno Ganz főszereplésével világhírűvé vált A bukás (Oliver Hirschbiegel, 2004). A Július 20-án történt (szintén 1955) pedig Stauffenberg 1944-es Hitler elleni merényletét dolgozza fel – és ez a film szerintem jobb, mint a Tom Cruise főszereplésével készült, hasonló témájú Valkür (2008). Pabst tehát néhány évvel a háború után foglalkozott náci témákkal, nem is akármilyen színvonalon és nem is akármilyen bátorsággal (1948-ban meg a tiszaeszlári zsidó vérvád-perről forgatott filmet, amit „Dr. Eötvös Károlynak, az igazságosság harcosának” ajánlott). És hogy mennyire nem volt mellőzött, mutatja, hogy ekkoriban Maria Callast is rendezte az Aidában, a veronai Arenában. Túl volt a csúcson – de ez sok rendezőtársára és riválisára, Fritz Langra is igaz.
A fordítás (Fodor Zsuzsa munkája) jól olvasható, de néhol nem magyarít, hanem lefordít német szó- és mondatszerkezeteket. Néhány intézmény nevének problémás a fordítása. Például az ORF-nél (Osztrák Rádió és Televízió) furcsa csak a Rádió említése, hiszen tévéinterjúra megy a szereplő; a Deutsches Theatert, Max Reinhardt legendás színházát szerintem otrombaság Német Színháznak fordítani. Az eredeti cím, a Lichtspiel talán szebb lenne Fényjátékként; a Mozgókép pontosabb.
Sok szó esik mostanában propagandáról, mindenféle irányban. „A hazugság soha nem volt olyan történelemcsináló erő, mint ebben a században” – írta Márai Sándor. Az ideológiai csúsztatások és hazugságok 20. századi láncolatát nehéz szétbogozni. Tanulnunk kéne mindebből, hogy jobban értsük a 21. század manipulációs technikáit. De nem így.
Daniel Kehlmann: Mozgókép. Magvető, Budapest, 2024.
