.svg)
Tarr Béla-emlék
Tarr Béla Sátántangójának (1994) utolsó képében a film (és az eredeti regény) mindentudó elbeszélőjévé előlépő Doktor (Peter Berling) alakja bedeszkázza ablakát, majd koromfekete világában elkezdi írni azt a szöveget, amelyet közel hét órával korábban, a mozgókép elején még a mindentudó narrátor mondott el. Így ér körbe a tánc, így válik a fikciós szöveg mindent látó tudássá, ha úgy tetszik, az örök visszatérés mítoszában. Tarr kamerája – ezt már az első pillanatban elárulja a film lassan kocsizó képe – a lényegest fényképező, megleső, pásztázó szem, amely elkíséri az emberi roncsokat utolsó érzéseik útján. A szöveget jegyző Doktor hangját közben elnyomja egy ürességtől kongó harangzúgás, melyben valami elmúlik, de valami össze is ér.
Tarr Béla elment, de sötétbe zárt körei, hatása, filmjei itt cirkulálnak. Közhely, de vajon lehet-e jobbat mondani ennél? Húz a kísértés engem is arra, hogy a magyar filmművészet nagyjáról csak nagyokat írjak, és ezáltal belehajszoljam magam a semmitmondás csapdájába. Mit illene mondani Tarr Béláról? Talán azt, hogy a fenti jellegzetesség miatt vált kimagaslóvá? Fekete szériájának ugyan ő volt a direktora, de ha ki kellett írni a kreditre, hogy kinek a „filmje” az alkotás, akkor rendszerint vágójával, társalkotójával, Hranitzky Ágnessel; operatőreivel, Medvigy Gáborral és Fred Kelemennel; zeneszerzőjével, Víg Mihállyal; és főleg írójával, a már Nobel-díjas Krasznahorkai Lászlóval osztozott.
Tarr az életművét, s nem csak filmjeinek sorát zárta le. Iskoláinak és kiállításainak ajtaját is rég bedeszkázta. Filmműhelyét is felszámolta, produceri tevékenységét is átadta. Mozgalmár volt, és a legutolsó időszakáig, ha kellett, akkor megszólalt. Várta azt a pillanatot, hogy kamerájával, látásmódjával egylényegűvé váljon? Halálával talán ez a pillanat jött el. A direkt létezés szűnt meg, amely első filmjeinek is témája volt: a Családi tűzfészek egy idealizációtól pácolódó társadalmi rendben mutatta meg, hogy a paternalizmus létezik még; nem a „feudalizmus” maradéka, hanem a kommunizmus hozadéka. Ezt 1977-ben dokumentarista fikcióban megmutatni maga volt a lázadás; megmutatni a valóságot egy magát utópiának képzelt miliőben. A Szabadgyalogban (1980) szintet lépett, láttatva a csupasz lélek zavarodottsága mögötti érzelemgazdagságot, színesben, giccs nélkül. Többször leírtam, de ide most újra: Jancsó Szegénylegényekjének vége mellett e film kilépőjét tartom a magyar film második legmarkánsabb zárásának. A Panelkapcsolatban az emberi kapcsolatok látszatosságára koncentrált. Filmjeiben egyre nagyobbak lettek a kihagyások: a Szabadgyalogban néha nagyobb ugrásokban narrál, a Panelkapcsolatban (1982) már csak a jelenetek minősége és nem a sorrendje a mérvadó. Az Őszi almanachban (1984) a brechti stilizációval kísérletezik. Az érzelmi tónusok maradnak, de végleg maga mögött hagyja a realista ábrázolást. Pontosabban dehogy hagyja, hanem hátrébb lép – Medvigy Gábor operatőrrel kidolgozza univerzális stílusát: a felülről, hátulról néző, elképesztően lassan, de mindig mozgó fekete-fehér kameraszemével a mozdulatlanságot kezdi körbetáncolni, amely emiatt sosem merev.
Filmezni – azt jelenti számukra, hogy egyszerre látszódik a filmszalag vibrálása, a baljóslatú zúgás vagy a kisszerűnek tetsző zene. Lassú feszültség ez, amely a szereplők világát adja át; s míg mi az ő tapasztalatukkal sétálunk ki a moziból, addig Tarr szereplői a képből. Ha ugyan csak kisétálnak, mert Karrer (Székely B. Miklós), a Kárhozat (1987) főszereplője szinte állattá avanzsálódik a sáros, bűzös esőben, egy lepusztult kelet-európai világban. Krasznahorkai László utóbbi öt regényében lényegileg ugyanezt gondolja át újra és újra. Ami tehát az Őszi almanach után megváltozik, az inkább újrakezdés a fekete filmek sötétbe zárt köreiben, hol lekövetve, hol metaforikusan, hol stilizálva. Minden, amit a Sátántangóban látunk, ugyanaz, mint amit Tarr utolsó három filmjében is, egészen addig, amíg ki nem hunynak a fények, amíg ki nem sétál az utolsó ember.
Ám most Tarr Béla is kisétált a magyar mozgóképből. 2011-ben A torinói ló című apokalipszisfilmjével vállaltan megcsinálta utolsó moziját. Másfél évtizedig tanított, producerkedett, és némileg megszegve ígéretét, két egybeállításos mozgóképet még forgatott nemzetközi kiállításaihoz. Hatása nem múlt el…
Bennem sem. Máig emlékszem: 16 éves voltam, amikor kiszúrtam, hogy 1997. február 7-én, pénteken este fél 10-től a Duna Televízió műsorra tűzi a Sátántangót. Filmes barátaimmal már beszélgettünk róla, olvastuk a Filmvilágban hírét, jött is egy Metropolis-szám a műről, de a Sátántangó olyan volt, mint Schrödinger macskája: mindenki hallott róla, de senki nem látta. Tényleg hét és fél órás? Miért ennyi? Tarr Bélától már láttam akkor ezt-azt. Azóta talán ez az egyetlen magyar film, amelyet bemutatója óta mindig vetítenek valahol a világban. Leültem a kis tévém elé és megjelentek a tehenek, majd az Irimiást (Víg Mihály) és Petrinát (dr. Horváth Putyi) körbefújó szél, aztán jött az eső, a Doktor (Peter Berling), Estike (Bók Erika), és egyszer csak azt vettem észre, hogy hajnali négy óra van. Rá kellett jönnöm: nem néztem, hanem tapasztaltam ezt a filmet. Ám máig azt gondolom, hogy ebben a tapasztalásban benne volt Medvigy Gábor mértanilag megkomponált, légies kameramozgása, amivel a képet és a nézőjét főszereplővé tette. Tarr és Medvigy szakítása sokat rontott az életművön, s ez legjobban a Werckmeister harmóniákon (2000) látszik, amelynek hét operatőre volt. Mégis, a metaforikus elbeszélés és az azonosulásra késztető markáns főszereplő, Valuska (Lars Rudolph) sok mindent elfeledtetett. A londoni férfi (2007) geometrikus berendezései és A torinói ló szinte barlangszerű parasztháza másképpen is hatott…
Tarr Béla 70 évesen eltávozott. Műveiben kevés nagy halál van. Főszereplői egyfajta kárhozatban élnek, árulás miatt elvesztik életüket, de azok nem oltódnak ki. Valójában a létezés az, ami sötét és fájdalmas: a születéstől a halálig tartó koromszínű, kilátástalan körjáték – ha úgy tetszik, bilincs. Tarr úgy gondolta, mivel ez a létezés mindenkié, ezért a megbecsülésnek is passzolnia kell ehhez. Kilépni alig lehet, egy-két példa van csak rá az életműben. Egy nagy halál mégis van filmjeiben – a színpadi konvenciókat predesztináló Macbeth (1982) mellett –, a kislány, Estike öngyilkossága a Sátántangó Felfeslik epizódjában, amelyet sokan önálló filmként is látnak. A kicsinyes kapzsiságból még barátját, Micurt (a macskáját) is megmérgező kislány, megcsalatása után, önmagával is végez. Története megdöbbentő, de jelenete vékony szállal kapcsolódik a teljességhez, amelyet Tarr narrátorral (Krasznahorkai mondatain keresztül) beszéltet el a filmben: „ezek az események már nem véletlenül és esetlegesen kapcsolódnak össze, hanem közöttük az űrt kimondhatatlanul szép értelem hidalja át. Azt is tudta, hogy nincs egyedül, hiszen minden és mindenki (…) függ tőle, mint ahogyan ő is szinte csüng mindenen.”
Tarr Béla filmjeiből tudjuk, milyen ez a csüngés.
