.svg)
János evangéliumának nyolcadik fejezete a parázna (más fordításokban házasságtörő) asszony történetével indít: férfiak vonszolnak Jézus elé egy nőt, az aktus másik résztvevője sehol, hiszen a feminin test a bűn hordozója, projekciója, oka és tárgya. A farizeusok jogi-kodifikáló nyelvhasználatával szemben Krisztus sejtető gesztusa drámai és performatív. Anélkül bocsát meg, hogy a bocsánatkérés valóban elhangzana. Mátyus Melinda lendületes prózái ugyanilyen parázna, testet kereső és nyelvet öltő karakterek gyógyulástörténeteként olvasható szövegkorpuszt alkotnak.
A szerző Inkább az enyém című első magyar kötete kapcsán, mely a Jelenkor Kiadó gondozásában jelent meg, Visky András több méltatásában is a lelkésznő újszerű világlátását és paradigmáját üdvözli a magyar irodalomban. Nem is szeretném elvitatni ennek az értelmezési lehetőségnek a legitimitását, hiszen Mátyus Melinda szövegei valóban olyan élményeken alapulnak, melyek szoknya és palást találkozásából fakadnak, mégis hatalmas erénye a kötetnek, hogy mondanivalója a jól körülhatárolt beszédpozíció(k) ellenére sem partikuláris. A hat elbeszélés (nevezzük egyelőre így őket) külön-külön is olvasható, a nagy történet kritikájaként nem is állnak össze egyetlen metanarratívává, az egyes történetek közötti allúziók, cizellált utalások mégis összetartják őket: egymás viszonyában újraértelmezhetővé válnak, a szövegek párbeszédes jellege miatt a kötet egésze feszes, koncepciózus ívet jár be. A kötőelemek nem annyira a cselekményre vonatkoznak, bár vannak visszatérő szereplők: a gondnok és felesége az utolsó két szövegben könnyen beazonosítható, ám sokkal nagyobb teret enged a játéknak az a Mátyus Melinda, aki egyszer diakónus, máskor evangélikus, esetleg református lelkész. A novellák egyenkénti értelmezése könnyen kínálja az önéletrajzi paktum nyitotta lehetőségek felől való olvasást, ám ha a szövegeket karakterek, motívumok és tematikus eljárások, szenzoriális dimenziók (az üvegablakok kékje meg zöldje ugyanaz, mint a diszkógömbé vagy a filceké) mentén egymáshoz érintjük, az válik láthatóvá, hogy a szerző úgy van benne a műveiben, hogy ez az eljárás túlmutasson az aktuális irodalmi mozgások autofikciós kódjain. Általános, valóságos bevezetés ez a megsokszorozott valóságba. Méghozzá olyan elemelt valóságba, amit egy tudatos író kísérleti-kísérletező prózán keresztül tapint ki: a befogadónak a kategorizálhatatlansággal, műnemek, műfajok, dialektusok és megszólalások bábeli (vagy legyünk optimisták: pünkösdi) polifóniájával kell szembenéznie. A próza, dráma és líra szimultaneitása lüktetővé teszi az elbeszéléseket, és bár a sűrű, számos szimbólummal és intertextussal gazdagított jelentésháló megnehezíti az azonnali bevonódást, a felfokozott (gondolat)ritmus szorosan fogja és bent tartja az olvasót. A kompozíció fragmentáltsága nyomon követhető a történetek egyéb színterein is. Egyrészt az elbeszéléstechnikában, hiszen az alcímekkel, számokkal vagy zárójeles megjegyzésekkel tagolt (novella?kisregény?elbeszélés?)részek szinte észrevétlenül fordulnak át imába, zsoltárba, apokaliptikus felhangon elmondott jóslatba, a misztikusokéhoz hasonló, Bach és T. S. Eliot alkotta delíriumos majdnem-őrület extázisba, a prédikációról szóló esszébe, vagy az azt megelőző alkotói folyamatként értelmezett készülést rögzítő műhelynaplóba. A kötet így saját megkomponáltságát, sűrítéseit, kihúzásait, méretre szabásait – a szövegtest „sebeit” teszi láthatóvá: miközben szereplőit hámozza ki a ruhákból és tabusító tilalmakból, önmagát mezteleníti le. A feltárulkozás ennyire őszinte és tiszta mozzanatához elengedhetetlen egy olyan megszólalásmód, melynek alapja a kihagyásos, elharapott, elsuttogott, kifelejtett vagy szándékosan kihagyott, többnyire igei szerkezetű mondat. Nem a szintaktikai szabály, hanem a tág, mégis szervesen egymásba épülő asszociációs mező teremti meg az értelmezés lehetőségét: „A harangozás első percében bemegyek, és kész, a fülem mögé záródom, csak pihengetek. Hiába éget apám a karzatról. Mert ennek már rég vége, a tekintete elvékonyodott, a hajszálaimról lepereg. Én választok hajbalzsamot, verset, útvonalat” (185.).
A Mátyus-féle, többszörösen kisebbségi helyzeteket artikuláló szöveguniverzumban, mely egyrészt a kortárs irodalom testpoétikai tendenciái felől válik több szempontból is izgalmassá, a szó nem adja magát könnyen, a Melindáknak és nagymamáknak meg kell küzdeni azért, hogy értsenek és érthetővé váljanak. Nem is csoda ez a kínlódás, hiszen a test évszázados hagyományával, annak írottságával és szociokulturális-vallási kodifikációival kell leszámolni, melyek a bűnnel közvetlen kapcsolatban álló tiltásokként, félelemként, takarni való szégyenként inkorporálódtak. A kiszolgáltatott létállapot beteg, öreg vagy halálra készülő materialitása, a testnedvek kizáródnak az életből, a közösségből, a nyelvből, éppen ezért a kötet egyik legnagyobb erőssége, hogy poétikájában könny és ondó felszabadító, plasztikus módon tartozik össze: „Belehatoltam Jusztinába, miért nem szeretsz, Jusztina, a könny a hátsó utakon csordogált, a tarkóból indult, és lefelé, csípőig, és bele Jusztina ölébe” (106.). A női test fizikai kitettsége miatt bevehető, legyőzhető: „Balázs kivégzi a mellemet. Kivégzi a csípőmet” (17.), a konfirmáció és első vérzés szimbolikus és fizikai beavatási jelenetét követően egyre szűkülő tér, idegen, ellenséges és taszító: „Segítsen valaki, nekem test nélkül volna jó. Ne lássam, ne keressem, veszítsem el. (…) Büdös, torzonborz pokolsár van bennem” (192.). Mivel a test az egyik legfontosabb önértést alakító tapasztalatforrás, a szereplőknek meg kell tanulni, hogy ők nem csupán a vágy tárgyai, de ugyanúgy alanyai is: a testet markerként jelölő vonalak, a fekete melltartó, a csipkés bugyi vagy a rúzs szép lassan annak medializáltságát emelik ki, így a test olyan felület lesz, amin keresztül kapcsolódni lehet, ami teret követel magának, többé nem tűnhet el még az ágyban vagy a szószéken sem, ebben a nemhely-menhelyszerű szakrális intimitásban. Meg kell szabadulni a póthajtól, hogy a test a maga fenomenalitásában kerülhessen előtérbe. A tanulási-gyógyulási folyamatokban a korporealitással bíró Lélek válik kulcsfontosságúvá: történeti és történelmi szereplőként adja a szót a katonák előtt vagy a szószéken, beavatkozik a mondatokba, a prédikációba, az események alakulásába, fennakad a dróton, mindig hasad, nyílik, nyit és világol. Megjelenése minden alkalommal abszurd, a végletek – például a fabudin az unokájának énekeskönyvi dalokat éneklő nagymama, vagy az undort keltő kövér kisjézus képében egyidejűleg megjelenő angyal és disznó – groteszksége. Az anyagit és nyelvit, transzcendenst és immanenst egymásra montírozó epifánia legszebb példája mégis a megtérést kiváltó litván kurva lába köze, hiszen az örömlány ugyanannyira szent, mint amennyire parázna egy lelkésznő vagy egy diakónus.
A szerző sajátos pozíciójának köszönhetően belülről láttatja és fedi fel a bigott vallásosságot, fanyar humort és ironikus felhangot működtető történetvezetése kritikai éllel illeti a prédikáló nyelvet: az évszázadok során kialakult élettelen kánont igyekszik megbontani, annak disszonanciáit felmutatni. Ehhez elengedhetetlen az erőteljes, bár olykor az imádság, gyónás, a valakihez szólás (anyához, orvoshoz, Drágajóistenhez) alaphelyzetébe és az igeidőkbe belezavarodó, időszakosan következetlenné váló narrátori nézőpontok mellett felvonultatott mellékszereplők jelenléte. Néhol ellensúlyoznak, néhol felfedik az elbeszélő reflektálatlanságát (a Lehull a hályog és felszámolódom című elbeszélés feleségétől az elvárási horizontok miatt elhidegült nyugdíjas zenészről az orvosnő és patikus rövid szólamainak méltatása közben derül ki, mennyire nem tudatos a saját szólamát illetően), máskor tükröt tartanak vagy az égi szféra hordozójaként tételeződnek. Az utolsó novella lelkésznőjének értelmileg fogyatékos testvére, Rebi nemcsak felmegy a szószékre, de le is leplezi nővérét. Mert az fertőzi meg a testet, ami a szájon bemegy, ami indoktrinálódik, az az erősen kálvinista kötelességtudat, ami a predestinációval együtt dogmává merevedett, megszabja a templomi és családon belüli ülésrendet és szereplehetőségeket. És az gyógyítja meg az embert, ami a szájon kijön: a testté levő ige.
A narráció bibliai textusokkal, a mindennapokra alkalmazható, individualizálódó protestáns énekekkel, Eliot-versekkel, négy nyelven mormolt hitvallásokkal dúsított nyelvezete szubjektumformáló hatással bír: a Szentírás a saját történet elmondásának biztosít nyelvi keretet, az Isten velünk, viszontlátásra szövegben négy generáció nőtagjai ahhoz a történethez illesztik az általuk megélt csodákat, amit a leginkább magukénak éreznek. Az identitásukba épülő narratíva miatt a Biblia (de azok a dalok is, melyekbe saját sorokat énekelnek a szereplők) családi naplóvá válik, a lét- és önértelmezés forrásaként adódik, ugyanakkor a lapszéli jegyzeteknek köszönhetően a dédmamától kezdve a gyermeket nem vállaló unokával bezárólag minden nő beíródik az üdvtörténetbe is. A Melindák fokozatosan azzal szembesülnek, hogy én is benne vagyok a Szentírásban, és a Szentírás is bennem van, egészen fizikai értelemben: „Éjszaka az ágyban feküdtem, középen, ahogy mindig, a Bibliát és az énekeskönyvet a fejemhez csúsztattam, a szemem a plafonról nézett. Két fekete szarvam volt. (…) Mintha öreg, kétfejű sárkány volnék” (339.). A bevett jelentés-összefüggésektől való eltávolodás révén a hit nyelve esztétizálódik, egyes helyeken a túlhajtott analógiák paródiaként hatnak, a művészi nyelv forrása, akárcsak a Kitelepítésben is, az ószövetségi szókincs kreatív, tudatos, játékos újrafelhasználása.
Az Inkább az enyém én-történetei valahol félúton valóság és igazság között mi-történetekké válnak: nagyon erdélyiek, nagyon nőiek, nagyon protestánsak – és mindezek ellenére vagy éppen mindezekkel együtt univerzálisak. Szinte az összes Mátyus Melindával kapcsolatos interjú, kritika, méltatás vagy beszélgetés azzal indít, hogy mennyire későn debütált. Én csak annyit tennék hozzá: és milyen jó, hogy itt van!
Mátyus Melinda: Inkább az enyém. Jelenkor, 2024.
