Anakronizmusokkal tűzdelt álomutazás

A 77. Cannes-i Filmfesztivál legjobb rendezésért járó díját a zsűri Miguel Gomesnek ítélte. A Grand Tour című portugál–francia–olasz koprodukció különös anakronizmusaival és álomszerű mélységeivel bábszínházi jelenetek, ópiumozó dzsungellakók, hajóutak, hegytetők és végtelen városi tömegek nagyszabású mozaikjává válik. A kérdés már csak az, hogy mindebből kihozható-e egy olyan elegáns és homogén végeredmény, amely fenntartások nélkül írható be a filmtörténetbe?

A film elején Gomes a gyermekét óvodába kísérő szülő figyelmességével vázolja fel számunkra a fontosabb tudnivalókat: 1918-at írunk, a helyszín a burmai Yangon. Főszereplőnk a brit diplomata Edward (Gonçalo Waddington), aki a városba érkező jegyesétől hirtelen elhatározásból menekülni kezd, mielőtt még házasságot köthetnének; de menyasszonya nem hagyja annyiban ezt a szánalmasan gyáva gesztust, és úgy dönt, hogy utánamegy. Molly (Crista Alfaiate) mániákus hajszába kezd, és habár mindig egy lépéssel Edward mögött jár, állandó távirat-küldözgetéseivel és jogos megfosztottságérzetével valahogyan mégis a történések fölé emelkedik: az ő kezében van az a fajta morális fölény, amitől bármikor kedvelhetőbbnek tartunk egy szereplőt a másiknál. A film tehát két részből áll, és két különböző perspektívát dolgoz fel: egy elbizonytalanodott férfi tévelygését és egy eltökélt, bátor nő utazását, aki számára nem léteznek lehetetlen dolgok és nemleges válaszok.

Gomes a két szereplő sorsát művészi útirajzokká konvertálja, megkövült nemi sztereotípiákat robbant szét, múlttal, jelennel és jövővel zsonglőrködik, olyan témákat érint, mint a kolonializmus, rasszizmus, orientalizmus, de ugyanakkor megfeledkezni látszik saját szereplői lelkivilágáról és a köztük levő kapcsolatról. Az egyéni kalandok olyan magasságokat érnek el, amelyek mellett eltörpülni látszik az a (kezdetben központinak beállított) cselekményelem, hogy Edward és Molly egy párt alkotnak, és nézőként az újra egymásra találásukért kéne „szurkolnunk” – mintha nem egy hét évig tartó jegyesi viszony tragikus végének lennénk tanúi, inkább csak egy külön töltött ázsiai kiruccanásnak.

A dialógusok makulátlanok: tele vannak rejtett anticipatív üzenetekkel, szellemesek, és ezzel egy időben határozott körvonalakat vonnak a szereplők köré. Csak sajnos nagyon kevés van belőlük. Személy szerint inkább hallgatnám azt, ahogyan Molly és egy szeleburdi szolgálólány mandarinevés közben a szeretetről beszélgetnek, de ehelyett a narrátor mindent regisztráló közömbös hangjával kell beérnem. Tőle csak olyan tényeket tudunk meg, amelyek a történethez poétikailag vajmi keveset tesznek hozzá, például: „Ha Edward ismerte volna a nyelvet, valószínűleg nem rabolják ki a bambuszerdő közepén.” Az evidenciák folyamatos verbalizálása ugyanakkor segítséget nyújthat a nézőnek a tájékozódáshoz ebben a hipnotikus álomban.
A film minden jelenete rétegelt és továbbgondolható, de ezt most különös módon inkább hiányosságként érzékelem: telik az idő, mint a mesében, de az epikai szál egyre kevésbé lesz kivehető a sok részlet vad örvénylésétől, s emiatt a néző akaratlanul elkezd vágyakozni valamiféle nyers egyértelműség iránt.

Gomes a film során időbeli ellentmondások tömkelegével operál: a történet szerint a dátum 1918, a kis thaiföldi faluban élő néni mégis műanyag kerti papucsban szedegeti a tojásokat a tyúkudvarról, és egy hatalmas terepjáró éktelenkedik az udvarán. Dokumentumfilmes elemeket kever a kortárs Ázsia mindennapjaiból (ilyenkor a fekete-fehér film is színesre vált, és egy hadseregnyi motorkerékpár meg autóbusz lepi el az utcákat) az alapvetően első világháborús időkeretbe helyezett drámába. Egy random kocsmában Frank Sinatra My Way című dalának karaokéja hangzik el, a forgatókönyv pedig az 1930-as évek hollywoodi szerelmi vígjátékainak alakzatait sejteti. A rendező olyan humorral és eredetiséggel tölti meg ezeket a snitteket, hogy az ember nem tud rajtuk nem mosolyogni – gondoltam én, de be kellett látnom, hogy ami egyes nézők számára izgalmasan kísérleti, másoknak nehezen követhető. A Grand Tourban múlt és jelen hevesen küzd a dominanciáért, de sok esetben mindkettő alulmarad, és az idő mindenhatósága helyett a dzsungel mindenhatóságával szembesülünk: a narrátor néha jelzi nekünk, hogy pontosan melyik évben járunk, és hány nap telt el két hosszabb jelenet között, de a történet egészét tekintve ezt akár elhanyagolhatónak is érezhetjük. Fontosabbá válik az, ahogyan a helyszínek egymást követik. A hegyek és az erdő veszik át a mesélő szerepét, főhőseinkből pedig közönséges bábokat faragnak, akik tehetetlenül sodródnak, és semmiféle hatalmuk nincs afelett, ami velük történik.

A rendező egy egzotikus álommal kecsegtet minket, de olykor kegyetlenül felriaszt belőle egy-egy jól célzott gesztussal, amely a történetmesélés által kreált illúzióink szétoszlatására irányul. Éjszaka a dzsungelben Edward Bangkokba tartó vonata kisiklik, de bolondos hősünknek csak egy szavába kerül a sötétség helyére világosságot illeszteni („Milyen szép ez a reggel!”, mondja, és máris felderülnek a reflektorok). Ilyenkor rájövünk, hogy mégiscsak egy filmet nézünk egy bársonyos moziszékbe süppedve, és nem fenyeget semmilyen életveszély Ázsia hegyvidékein – ez egy izgalmas kizökkentési technika, ugyanakkor számomra olyannak hatott, mintha Gomes lendületből beletaposott volna a vásznon épülgető törékeny varázsba, s ezzel a történet és a néző közötti láthatatlan kapocs is egy korábbi szintre fejlődött vissza.

A film legvégén indokoltnak érzem a negyedik fal áttörését, a többi helyen viszont mintha meggátolná a drámát abban, hogy igazi súlyt kaphasson. Viszont akkor máris előjön a kérdés, hogy lehet-e újat és érdekeset mondani anélkül, hogy összekacsintanánk a nézővel és a popkultúrával, amelyben ázik? Ezt mindenki saját filmes igényei szerint válaszolhatja meg magának, de mindenképp érdemes rajta elgondolkodni.

A főszereplő Edward útja Kelet- és Délkelet-Ázsián keresztül vezet, Gomes lendületes filmes expedíciója többek között Mianmar, Szingapúr, Bangkok, Saigon, Manila, Oszaka és San­ghai városaiból nyújt ízelítőt számunkra. Fákon pihenő pandákat, lótuszvirágot szüretelő nőket, ópiumszíváshoz előkészített bambuszpipákat figyelhetünk meg testközelből. A szemet gyönyörködtető felvételekben könnyű elveszni, akárcsak Edwardnak az öreg bácsi ellen játszott mahjong-játékban. A kínai árny- és bábszínházas jelenetek voltak az abszolút kedvenceim a filmben: remekül illeszkedtek a történetbe, és hangsúlyosak voltak hangulatteremtés szempontjából is. Amikor három bábszínész együtt mozgatott olyan elemeket, amelyekből egy darumadár tánca állt össze, rájöttem, hogy ilyesmivel még soha nem találkoztam. Ugyanúgy éreztem magam, mint a brit diplomata Edward, aki bár megjelenésében és gondolkodásában kilógott a filmben megkonstruált keleti környezetből, mégis organikus módon részévé vált annak. A rendező szinte észrevétlenül gondoskodik arról, hogy a néző együtt lélegezzen a szereplőkkel, és talán ez a Grand Tour egyik legnagyobb erőssége.

Miguel Gomes véletlenektől hemzsegő keserédes kalandfilmje bőkezűen megjutalmazza azokat, akik hajlandóak meglátni a benne rejlő kreativitást. Az utazások valahonnan valahova jellege kissé kimarad belőle, de annyi minden mást ajánl, ami kárpótolhatja a nézőt, hogy eszébe sem jut számonkérni a hiányosságait. A két történeti szál túlzottan eltávolodik egymástól a film során, Edward és Molly egyszer sem osztoznak a vásznon – de ez talán végleges elválásuk metaforájaként is felfogható.

Grand Tour, színes/fekete-fehér portugál–olasz–francia–német–japán–kínai film, 128 perc, 2024. Rendező: Miguel Gomes. Forgatókönyvíró: Telmo Churro, Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Mariana Ricardo, Babu Targino. Operatőr: Guo Liang, Sayombhu Mukdeeprom, Rui Poças. Vágó: Telmo Churro, Pedro Filipe Marques. Szereplők: Gonçalo Waddington, Crista Alfaiate, Cláudio da Silva, Lang Khê Tran, Jorge Andrade.

‍