Az emlékezet és a felejtés koreográfiája

                          Jovánovics Györgynek

Thierry De Mey belga komponista és táncfilmrendező úgy tekint a térre, mint a koreográfiára vagy a zenére (tudniillik a hangra). Vagyis egyszerre tartja absztraktnak és fizikai matériának. Filmi tere nem helyszín vagy környezet – szerkezet és anyag. Mozgóképei többé-kevésbé a test, a mozgás, a tér és a hang szerkezeteinek felépített együttesei, ezek anyagi megvalósulásai. Vannak komplexebb, inkább felépített mozgóképei, és egyszerűbbek; van továbbá, azt gondolom, „túlépített” opusa. Olyan, amelyben az alkotói gesztusok a tartalom elé tolakszanak, és nem a projekt autonóm felvetéseiből származnak. Erre láthatunk az alábbiakban egy példát.

De Mey többségében táncadaptációkat visz filmjeiben színre, azaz kész koreográfiai struktúrákkal dolgozik, melyeket adottként, a mozgókép elemeiként kezel. Ehhez keres forgatási helyszínt, pontosabban filmi teret (ld. fent), azaz – Sophie Walon szerint – Gilles Deleuze és Felix Guattari fogalmával „deterritorizálja”, kiemeli eredeti kontextusából, a színpadiból, és „reterritorizálja”, vagyis mozgóképi térbe, új kontextusba helyezi. E gyakorlata alól kivételt képez a Sicilia, vie di Gibellina című installatív, osztott képmezős mozgóképe, melynek kiindulópontja egy speciális tér: Alberto Burri olasz képzőművész Il Grande Cretto di Gibellina című munkája. Mely nem más, mint az 1968-ban földrengéstől elpusztult szicíliai város, Gibellina területén, annak emlékéül állított, fehércementből készült szobor/emlékmű/objektum vagy – Földényi F. László fogalmával – thanatoplasztika, mely az egykori település topográfiai helyére került. (Az újjáépült város, Gibellina Nuova az elpusztulttól, Gibellina Vecchiától húsz kilométerre épült fel később.) Ily módon a település helyettesítőjeként tűnik fel, a térben annak hiányát tölti ki. Mindeközben befedi, eltemeti, hozzáférhetetlenné teszi annak maradványait. Emlékeztet és megakadályozza az emlékezést. E topográfiai lenyomatba, hely-nemhelybe hívta be Thierry De Mey Manuela Rastaldit, hogy hat táncossal alkosson az áldozatok emlékére koreográfiát.

A mű bizonyos tekintetben a La ­Valse-​­szal, másfelől a Tippekével, De Mey két másik filmjével mutat rokonságot, és leginkább De Mey-imitációként hat. A helyszín vizualitásában és történetiségében is „bombasztikus”, tehát épp olyan, amilyeneket a rendező használni szokott. A háromosztatú kép, amelyet több munkájában alkalmaz, izgalmas szellemi-vizuális játékba kezd a labirintusszerű térszerkezettel, melyet egyszerre tör és sokszoroz meg. Az improvizációnak tűnő mozgásanyag egészen inspiratív. A hangszerkezet, mely a műismertető szerint tradicionális szicíliai muzsikákat tartalmaz, és – noha nincs jelölve – bizonyosan De Mey saját kompozícióit is, már inkább széttartó. Egy másfél órás hurkolt mozgókép-installáció esetében ez valószínűleg nem szempont, és nem is zavaró, hiszen aligha arra készül, hogy befogadója együltében végignézze az egészet, s mint koherens műegészt ítélje meg. A vizuális daraboltságot mindenesetre csak erősíti. Mert bármennyire is adottak külön-külön a megfelelő összetevők, azok nem szervesülnek a mozgóképi térben. A kamera távol marad a testektől és a mozgástól is. Mechanikusan rögzíti, darabolja fel, a vágás éppily szenvtelenül illeszti össze. Pontosan érezhető: a rendező nem magáévá, belsővé tette a testek mozgását, s azt transzformálta – reterritorizálta – egy olyan térbe, melyben az magától értetődően működni fog, hanem eszköztárára bízta, mint idegen anyag megmunkálását. És lám, az anyag megmunkáltatott. Csak épp érintetlen maradt a tekintettől. Ennyiben tökéletesen igazodik az inspirációjául szolgáló Burri-mű koncepciójához, melyet egyúttal megismétel, felerősít. (Azt tudniillik, hogy a fehércement absztrahálja és elfedi az elpusztult város fellelhető maradékát.)

Ugyanakkor értelmezhetjük úgy is, hogy éppen ez az, amit De Mey állít – a gyász lehetetlenségét. Azt, hogy a gyászoló gondosan eltemeti, kővel lezárja halottját, majd e kőhöz címezi gesztusait. Valójában a halott és az élő közt lévő távolságnak a szimbóluma a kő, mely maga is rigid és elmozdíthatatlan. Ha így van, az Il Grande Cretto di Gibellina az a kivételes hely, ahol ez a kő olyan mértékben nagyítódik fel, hogy a táncos testével bejárni tudja, teste teljes felületén közvetlen érzéki benyomások révén tapasztalja meg a távolságot. Burri labirintusa ily módon, bár egybeesik Gibellina egykori utcáinak topográfiájával, annak a koreográfiának a helye – előírója és lenyomata –, vagy még inkább: az a koreográfia, mely a gyász lehetetlenségének megtapasztalását nyújtja. Ha így van, a koreográfus Burri. Vagyis Rastaldi koreográfusi funkciója már be van töltve. Amit tesz, illetve tesznek a labirintus járataiban, értelmetlenné válik. Felesleges. Mellébeszélés. Emiatt is lehet zavaró vagy távoli. Teátrális térként kezelik ugyanis és betöltik heterogén mozgásaikkal: egyszer megmásszák, függeszkednek, támaszkodnak rajta, máskor szólókban és csoportos mozgásokban, mint kulisszát, használják. Olykor úgy mozognak, mint hétköznapi emberek az egykori utcákon, később halottként hevernek benne mozdulatlanul. Vagyis végső soron eljátsszák Gibellina lakosainak történetét. Amit tekinthetnénk akár koreografikus „re-enactment”-nek vagy valami modern rítusnak is. De valahogy túl sok, túl dús, túlontúl általános. Nem leljük nyomát annak, hogy a testek közvetlen érzéki kapcsolatba kerülnének a térrel. Vagy hogy erre igazában törekednének. A különböző mozdulatok produktív hajszolása nem biztosít az előadók (és, persze, a nézők) számára elegendő időt a belekerülésre, a jelenlétre. Mindezt csak hangsúlyozza De Mey mechanikus rendezői tekintete.

Mi volna a testek feladata a mozgóképben? Artikulálni a Burri teremtette távolságot az emlékező és az eltemetett közt. Megmutatni, hogy ez a fehércement a „történelem pora”, ahogy azt C. Nadia Seremetakis, és az ő nyomán André Lepecki is megfogalmazza. Amellyel szemben semmiféle dinamikus, semmiféle figuratív-narratív mozgás, amely „elmeséli” a múltat a jelenben, a jelennek, a jelen felől, nem működő pozíció. Amennyiben Rastaldi testei hajlandóak volnának törekedni a „still act” megvalósítására Burri terében, a rendező háromféle koncepció közül választhatna. Követhetné a Tippekében kikísérletezett rideg távolságtartást, mely nincs tekintettel a térben mozgó testre mint élő objektumra. Ezzel a vizuális gesztussal megakadályozná, hogy a befogadó felcsatlakozzon a térben jelenlétre törekvő testekre. És egyúttal artikulálná ennek a törekvésnek a teljes hiábavalóságát. Vagy követhetné a Prélude à la merben kidolgozott kettősséget az érzékien testközeli kamera-koreográfiában és a végtelen (múltbeli) tér befogásában. Ennek a megoldásnak csapdája lehet, hogy túlesztétizálja a testeket, de főként az Il Grande Cretto di Gibellinát, ami így a katalóniai bányavidékhez vagy az Aral-tóhoz hasonlóan „csak” egy vizuálisan erős, izgalmas térként jelenik meg, megfeledkezve arról, hogy mit temetett maga alá.

(Ahogy egyébként hajlamos a maga mélységében figyelmen kívül hagyni a Love Sonnets vagy a Prélude à la mer is azt, hogy azok a terek mit temettek maguk alá. De Mey reterritorizálja, ami egyúttal annyit tesz, hogy a katalán bányászok, a kizsigerelt katalán táj sorsát alárendeli Michèle Anne De Mey szerelmes szonettjeinek, a kiszáradt Aral-tó elpusztult populációjának sorsát De Keersmaeker magányos érzéki faunjainak. Vagy egyenlőségjelet tesz közéjük, mint amelyek egymásra utalnak. És persze így árnyalhatják, gazdagíthatják, reflektálttá tehetik a kortárstánc-koreográfiák értelmezési tartományát. De mégis: használva vannak. Érdemes ezt a térhasználatot összevetni egy másik táncfilmes életmű mindig önazonos tereivel: a szlovén Iztok Kovač „poszttraumatikus” trbovljei tájaival.)

És végül választhatná azt, hogy kizárólag a testekre koncentrál, melyek magukban hordozzák a jelenlétre törekvő szubjektum és a maga alá temetett múlt tere között feszülő távolságot. Ehhez nem kellene mást tennie, mint az egyébként oly érzékeny kamerájában és az itt nem annyira érzékenynek tűnő táncosokban bízni. (Vagy megfelelő táncosokat találni ehhez.) És az Il Grande Cretto di Gibellinát inspirációs háttérnek tekinteni. Erre azonban, a fentiek figyelembevételével, nincs példa az életműben.

De Mey mechanikus rendezői tekintetét leginkább az első választási lehetőséggel rokoníthatjuk, ám – sajnos – nem viszi végig maradéktalanul, olyan feszesen, mint a Tippekében. Épp ezért emlékeztethet a La Valse mechanikus rendezői tekintetére is, mely munkája valóban leginkább egy esztétikus formai kísérletnek tűnik. (Amennyire szép, annyira kiszámítható. Mint akit nem érdekelt Thomas Hauert koreográfiája. Mint aki egy professzionális reklámfilmet kívánt gyártani belőle.)

Ha Burri labirintusa a koreográfia, mely a gyász lehetetlenségének megtapasztalását nyújtja, vajon nem volna-e elegendő lejárni ezt a koreográfiát? Vagyis bejárni annak térbeli kivetülését. És lévén ez egy koreografikus mozgókép, vajon mennyiben szükséges, egyáltalán elengedhetetlen-e a táncos test a bejárás aktusához? Úgy hiszem, pontosan ezt feszegeti De Mey a mű tizenöt perc tizedik másodpercével kezdődő majd’ kétperces lassú kocsizással a teljesen üres térben, a szorosan egymás mellett haladó háromosztatú képben sokszorozva és törve meg egy hosszabb útrészletet. Nem a táncos testére – hiszen éppen nincs jelen –, hanem a kamera mögötti, mögé képzelt testre tudunk ebben az egy perc negyven másodpercben felcsatlakozni. Az erős gesztust ismét zavarossá teszi, gyengíti az akusztikai szövet kínálta átértelmezés, eltérítés: a bejárás közben egy olasz vidéki város dallamos zörejei és régi dallamai fonódnak össze laza hálóként, testekkel, szellemekkel töltve meg az üres teret. Vagyis ismét figuratív-narratív formák, elmesélhető, többé-kevésbé lineáris történeti struktúra felé tereli az önmagában erős, közvetlen érzéki élményeket kínáló képi tartalmat. Az eltemetett testek hiányát, mielőtt a befogadó azt érzékelni, felfogni tudná, előzékenyen hanggal tölti ki. Valójában csak folytatja az elfedés aktusát.

(Nem tudom, milyen volna egy táncost kamerával úgy végigkövetni ezen a koreografikus labirintuson, ahogy Erdély Mátyás objektívje kíséri Röhrig Géza alakját a Saul fiában. Nem tudom, milyen volna az a mozgásanyag, amely puszta táncos jelenléttel leképezné Saul szükségszerű – e tekintetben – „civil” mozdulatait. Vagyis indokolt, autentikus mozgást hajtana végre az adott térben. Szerintem valamiféle séta lehetne. Koncentrált haladás. (Ismét Iztok Kovač táncfilmes életművére hívom fel a figyelmet, amelyben visszatérő elem a séta mint művészeti aktus. Vagy Földényi elemzésére Jovánovics György 56-os emlékműve bejárhatóságáról.)

Egyrészt tehát felvetődik a gondolat, hogy a Sicilia, vie di Gibellina eredeti koncepcióját – emléket állítani a szerencsétlenség áldozatainak – úgy tudta volna a rendező igazán végigvinni, ha a széttartó táncú előadói testekkel szembeni távolságtartás helyett egy, a kamera mögött álló testtel szembeni kinesztetikus empátia felkeltésére törekszik. Melyet akár meg is kettőzhet egy, a kamera objektívje előtt haladó test látványával, annak egészen célszerű, szikár mozgása révén. Mivel ennek a koreográfiának nem más a tartalma, mint hogy bejárja Burri kőtereit, s megtapasztalja a távolságot a maga és az eltemetett halottak között, felvet egy másik lehetőséget is: De Mey, ahelyett, hogy belehelyezné magát, objektívjét, táncosát, befogadóját ebbe a hely-nemhelybe, megtehette volna, hogy azt az utat járja be, mutatja meg, amely az eltemetett és az élő között húzódik. Legyen akár az egy jellegtelen aszfaltút – nem ismerem a terepet –, úgy hiszem, akkor is hitelesebben képviseli azt a szándékot, melyet De Mey ezzel a mozgóképpel meg kívánt valósítani, mint bármiféle sétálás a cementobjektumban. Az út az elpusztult település helye és az új Gibellina között, ennek az útnak a megtétele koreográfiailag pontosan az, amit hiába keresünk most a képeken.

‍