Kinek a fesztiválja Kisvárda?

A nevek köteleznek. Különösen akkor, ha egy közel negyvenéves fesztivál identitását hordozzák. A Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja évtizedek óta meghatározó találkozója a magyar nyelvű színházi életnek: 1989-es alapítása óta a határon túli magyar társulatok bemutatkozásának legfontosabb fóruma, ahol a szakma és a közönség évről évre képet kaphat arról, milyen irányok rajzolódnak ki Erdélyben, Vajdaságban, Felvidéken vagy Kárpátalján. A 2026. június 26. és július 4. között megrendezett, harmincnyolcadik fesztivál ismét több tucat előadást, szakmai beszélgetést és kísérőprogramot kínált.

A kérdés azonban nem csupán a név miatt érdekes. A harmincnyolcadik alkalommal megrendezett fesztivál ismét a Kárpát-medence magyar nyelvű színházainak találkozási pontjaként határozta meg önmagát, a versenyprogram pedig huszonhárom előadást vonultatott fel. Egyetlen fesztivál természetesen nem vállalkozhat arra, hogy teljes képet adjon a kortárs magyar színházról, ahogyan egyetlen válogatás sem lehet mentes a szubjektív döntésektől. Mégis, amikor olyan meghatározó műhelyek hiányoznak a programból, mint idén a kolozsvári társulat, óhatatlanul felmerül a kérdés: mit értünk ma a „Magyar Színházak” alatt? Egy földrajzi, nyelvi vagy kulturális közösséget? És vajon elegendő-e önmagában ez a közös nyelv ahhoz, hogy egy fesztivál egységes képet rajzoljon róla?

Erre a kérdésre azonban nem kaptam egyértelmű választ Kisvárdán. Nem azért, mert a válogatás gyenge lett volna – éppen ellenkezőleg. Sokkal inkább azért, mert a számomra legerősebb előadások négy egészen különböző alkotói világot képviseltek. Más színházi nyelven szólaltak meg, más hagyományból építkeztek, más viszonyt alakítottak ki a nézővel és a valósággal.

A fesztivál fődíját a Szatmárnémeti Északi Színház Harag György Társulatának SOPRO – Suttogás a sötétben című, Bocsárdi László által rendezett előadása nyerte el.

Tiago Rodrigues dokumentarista ihletésű, metaszínházi szövegéből kiindulva Bocsárdi László rendezése a színház egyik legkevésbé látható szereplőjét, a súgót (Méhes Kati) állítja a középpontba. Az előadás dramaturgiai kiindulópontja önmagában is önreflexív: a színpadon megjelenő igazgató/rendező (Szabó János Szilárd) éppen a súgóról szeretne előadást készíteni, így a múlt felidézése és az elkészülő előadás tárgyalása folyamatosan egymásba csúszik. A néző egyszerre követi a készülő produkciót és annak tárgyát, miközben a színház saját működése válik vizsgálatának tárgyává.

Ebben a szerkezetben válik meghatározóvá Méhes Kati alakítása. Rendkívüli egyszerűséggel formálja meg a súgó figuráját: játéka nem a nagy érzelmi kitörésekre épül, hanem arra a természetességre, amellyel folyamatosan vált a múlt felidézése és a jelen idő között. Egyik pillanatban egy régi előadás történetét narrálja, a következőben már a rendező kérdéseire reagál, majd szinte észrevétlenül újra visszacsúszik az emlékezésbe. Ez az állandó mozgás a múlt és a jelen között nem csupán dramaturgiai szervezőelv, hanem az előadás egyik legfontosabb állítása is: a színház emlékezete nem archívumokban őrződik, hanem azokban az emberekben, akik továbbviszik.

Bocsárdi ezt a gondolatot rendkívül puritán színpadi eszközökkel bontja ki. A fény- és hangdramaturgia szinte észrevétlenül működik, soha nem kíván önálló jelentést létrehozni. A zenei világ Nina Simone Wild Is the Wind című dalának motívumaiból építkezik: a szám az előadás elején egyszer teljes egészében megszólal, később azonban már csak visszatérő zenei töredékekként halljuk. Ahogyan a súgó emlékezete sem lineárisan működik, úgy a zene is emlékfoszlányként tér vissza újra és újra, finoman összetartva az előadás érzelmi ritmusát.

Ha a SOPRO a színház emlékezetének és belső működésének önreflexív vizsgálata, akkor Urbán András Utópiája ennek szinte tökéletes ellenpontja. Míg Bocsárdi előadása befelé fordul, addig az Újvidéki Színház politikai performansza vagy koncertszínházi előadása a társadalmi valóság felé nyit.

A negyvenöt perces, „zenés színházi emlékeztető a jobb élethez” alcímű koncertszínházi előadás az Emberi Jogok Egyetemes Nyilatkozatából indul ki, de nem dokumentumként vagy történelmi emlékként kezeli azt. Éppen ellenkezőleg: a szöveg minden egyes kimondott mondata a jelen valóságával ütközik. Azok a jogok, amelyeket a Nyilatkozat magától értetődő, mindenkit megillető alapelvként fogalmaz meg, ma sokszor inkább vágyként vagy követelésként hangzanak. Mintha az Emberi Jogok Egyetemes Nyilatkozata nem a világ jelenlegi állapotát írná le, hanem egy olyan jövőt, amelyet még mindig nem sikerült megteremteni.

Urbán András nem illusztrálja ezt a távolságot, hanem színpadi energiává alakítja. Crnkovity Gabriella nem felmondja a Nyilatkozatot, hanem szinte végigküzdi azt: hangja, teste és dühe fokozatosan visszarántja a szöveget a papírról a színpadra. Az előadás egyik legfontosabb gesztusa éppen az, hogy nem ironizál a deklaráción, hanem komolyan veszi. Nem azt kérdezi, érvényesek-e még ezek a mondatok, hanem azt, miként juthattunk oda, hogy ma már utópiának hatnak.

Ebben a kontextusban különös jelentőséget kapnak az előadás rövid, képszerű közjátékai is. A felfújható fekete férfialak átölelése, a vastag gyöngykarkötő elvágása vagy a lavórban végzett arclemosás nem egyszerű színpadi ötletek, hanem olyan sűrített képek, amelyek a Nyilatkozat szövegét emberi tapasztalattá fordítják. Az egyik a kirekesztés és az idegengyűlölet korában idézi fel az egyenlőség lehetőségét, a másik pedig egyfajta megtisztulási gesztusként annak a reményét, hogy ezek az alapelvek egyszer talán ismét a mindennapi valóság részévé válhatnak.

Míg a SOPRO a színház kollektív emlékezetére, az Utópia pedig a társadalmi felelősségre irányította a figyelmet, Tapasztó Ernő rendezése egyetlen ember belső világába vezetett. Az Aradi Kamaraszínház monodrámája nem Edmund Kean botrányokkal teli életrajzát kívánja rekonstruálni, hanem azt vizsgálja, mi marad a színészből, amikor a szerepek már nem jelentenek menedéket.

Az előadás tudatosan elutasítja a lineáris életrajzi dramaturgiát. A múlt és a jelen, a Shakespeare-szerepek és Kean saját emlékei egymásba csúsznak, miközben fokozatosan bomlik fel a főhős identitása. Harsányi Attila nem csak eljátssza Keant, hanem szinte végig a színész és a szerep közötti bizonytalan határmezsgyén egyensúlyoz. A legizgalmasabb pillanatok éppen azok, amikor már nem eldönthető, Kean alakítja-e Shakespeare hőseit, vagy azok kezdik alakítani őt.

Tapasztó Ernő rendezése tudatosan lemond minden fölösleges színházi gesztusról. A visszafogott eszközhasználat a színészi jelenlétet helyezi előtérbe, amelyet tovább erősített a kisvárdai zsinagóga különleges tere. A monumentális belső tér nem pusztán helyszínként működik, hanem az előadás atmoszférájának szerves részévé válik: a vallomás és a számvetés terévé, ahol a személyes történet a szakrális tér súlyával telítődik.

Az előadás befejezése is ezt a gondolatot erősíti. A hosszú tapsot Harsányi Attila szinte zavarba ejtő természetességgel szakítja félbe, mintha tudatosan elutasítaná a színészt övező ünneplést. A gesztus nem egyszerű meghajlás, hanem az előadás utolsó mondata: azt sugallja, hogy ami igazán fontos volt, már megtörtént a színpadon. A kérdés pedig nyitva marad: vajon létezik-e olyan pillanat, amikor egy színész valóban le tudja vetni a szerepeit?

Ha a SOPRO a csendekből, a Kean pedig a színészi jelenlétből építkezik, az ifj. Vidnyánszky Attila által rendezett REVIZOR РЕВІЗОР című előadásban – mely a Nemzeti Színház és a Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház közös produkciója – a folyamatos impulzus válik meghatározóvá. Ez az a színházi nyelv, amelyet legszívesebben „ingerszínháznak” neveznék: a zene, a koreográfia, a groteszk humor, a popkulturális utalások és a szinte megállás nélkül egymásra torlódó gegek nem egyszerűen díszítik az előadást, hanem annak elsődleges dramaturgiai eszközei.

Ifj. Vidnyánszky azonban nem csupán „ráereszti” ezeket az ötleteket Gogolra. A Revizor története egy ukrajnai határ menti benzinkútra kerül, ahol a korrupció már nem kivételes esemény, hanem a mindennapok természetes működési módja. A benzinkút egyszerre tranzittér és zsákutca: mindenki megfordul benne, mégsem jut igazán sehova. Ebben a közegben a hatalom, a pénz és a félelem ugyanannak a rendszernek a részei, amelyben mindenki ösztönösen tudja, mikor milyen szerepet kell játszania.

A rendezés egyik legnagyobb erénye, hogy a forma sosem válik öncélúvá. A popkulturális utalások, a musicalbetétek, a burleszkbe hajló helyzetek vagy a váratlan koreográfiák első pillantásra improvizatívnak tűnnek, valójában azonban rendkívül precízen szervezik az előadás ritmusát. Különösen emlékezetes az a jelenet, amikor a szereplők szinte koreografált pontossággal próbálnak megfelelni a vélt revizor érkezésének. A pánik pillanatok alatt kollektív performansszá alakul: mindenki egyszerre akar fontosabbnak, tisztességesebbnek és ártatlanabbnak látszani, miközben pontosan tudjuk, hogy a rendszer, amelyet kiszolgálnak, ettől egyetlen pillanatra sem változik meg. A nevetés így fokozatosan kényelmetlenné válik, mert a bohózat mögött végig felismerhető marad a hatalom abszurditása.

A rendezés tele van olyan apró kulturális és színházi utalásokkal is, amelyek nem öncélú idézetekként működnek, hanem tovább gazdagítják ezt a kaotikus világot. Az asszociációk sűrűsége miatt az előadás szinte egyszerre több síkon zajlik: lehet követni Gogol történetét, közben azonban folyamatosan új jelentések épülnek egymásra. Éppen ez a túlcsordulás adja a Ревізор sajátos energiáját. Nem hagy időt arra, hogy a néző kényelmesen hátradőljön, vagy lezárjon egy-egy értelmezést; mire egy geg kifutna, már érkezik a következő.

Ezek az alkotások nem ugyanazokra a kérdésekre keresték a választ, és nem is ugyanazzal a formanyelvvel szólaltak meg. Éppen ettől váltak emlékezetessé. A kérdés így már nem az, hogy léteznek-e ma meghatározó magyar nyelvű előadások – mert léteznek. Inkább az, hogy egy fesztivál milyen viszonyt teremt közöttük. Milyen párbeszédet kezdeményez, milyen közös horizontot rajzol ki, és végső soron milyen történetet mesél el önmagáról. Mert egy fesztivált végül nem csak az előadások minősége, hanem a közöttük létrejövő összefüggések tesznek felismerhetővé. Talán ezért maradt számomra a legfontosabb kérdés ugyanaz: kinek a fesztiválja Kisvárda?

‍