Lélekfoltok

Visky András legújabb kötete, A test történetei az intermedialitás dinamikus terévé szerveződő, öt részből álló drámafüzér. A szövegeket szerzői útmutatók és megjegyzések kapcsolják össze. A szerző is megjegyzi, hogy egymástól elkülönülten, de egymás fényében is olvashatóak, előadhatóak.

Az első négy történet a női test(ek) történetei, amelyek sorban más-más médium kíséretében/ihletésében kelnek életre. Mindegyre női nevek képezik a darabok címeit. Az első, az Artemisia a festészetre épít. A második darab, amelyben a női test újabb szenvedéstörténetével szembesülünk, az Éva címet kapta. A főszereplő Éva az ember lánya, azaz egyben a Surányi Z. András és Frivaldszky Bernadett Az ember lánya című dokumentumfilmjének főszereplője is, akinek ugyan nevét nem ismerni a dokumentumfilmből, a kötet szerzője viszont nevet tulajdonít neki, s nem is akármilyet, hanem a „minden élő anyjáét”. Akár a kötetben szereplő, akár a bibliai Éva lelkületét vesszük számba, a megszületett gyermek az anyákat körülvevő szétesett világrend ellenére vagy épp ennek fényében, mentőövként jelenik meg. Ronika, a kötetbeli Éva elsőszülöttje, és Káin, a bibliai Éva elsőszülöttje, mindketten a remény megtestesülését képezik. Egyik fiú sem teljesítheti azonban a felé irányuló elvárásokat, hanem valamiképp hiányt képeznek, generálnak ők maguk is.

Az Éva a dokumentumfilm médiumához köthető, míg a következő a zeneművészet területére evez át. A negyedik mű két médium, az irodalom és a színház médiumának együttállásából keletkezett: a Teréz anya-könyveken alapuló mű első változatának előadása után változásokat eszközölt a szerző, amely a művet a médiumköziséghez kapcsolja ismét ezen kölcsönhatások révén. Ezek alapján halmozottá válik az intermediális jelleg mind a négy drámaszöveg esetében.

Az ötödik darab, amely már nem női perspektívát ölt, keretet alkot az elsővel, mind a helyszín, mind az időpont és az átívelő karakterek révén: Caravaggio és Orazio Gentileschi személyében, és a 17. századi Róma kettős társadalmában, ahol a gazdag egyház, de az aranypaloták árnyékában elterülő istentelenség, istenkeresés és a szentnek a profánnal való egybecsúsztatása zajlik, ez pedig a Caravaggio-féle szimbólumtagadás folyamatában látszik kicsúcsosodni.

Amikor az Artemisiát olvassuk, elengedhetetlen – a POKET-féle kiadás esetében pedig kedvező módon adott is egyben – az említett festmények szemlélése is. Visky, amint azt Caravaggio Szent Péter keresztre feszítését ábrázoló festményéről is elmondja, a nézőt hívja be az események egyetlen tanújává. Egyszerre válunk az Artemisiát illető per és a gyász, az anya halála után széteső családi kapcsolatok tanúivá. Lélekfoltok maradnak az emberek helyein – akár a vérfoltok, nyomot hagynak.

Aki először elolvassa a második darabot, majd a dokumentumfilmet is megnézi, amint azt én is tettem, annak föltétlenül intenzív megélést nyújt Évának, a darab és egyben a dokumentumfilm főszereplőjének a hangja. Hatással volt a szerzőre is: arra leszünk figyelmesek, hogy ez a nehezen meghatározható korú nő gyerekhangon szólal meg, holott már évtizedek húzódnak mögötte. Megnyilatkozásaiban ott a tétovaság és a rokonszenvet ébresztő, derűvel vegyült szomorúság, a beletörődés hangjai. Ha követjük a dráma szövegét a film feliratozott megszólalásaival egybevetve, értékes megfigyeléseket tehetünk a szöveg megszerkesztettségét illetően, ugyanis e kettő helyenként akár szóról szóra megegyezik. Ami eltér, az bizonyára szándékolt és jelentőséggel bír, úgymint Éva boldogságról szóló monológjai, ambícióinak, fájdalmának a megnyilatkozásai. Ezeken túl a már említett név- és címadás is elgondolkodtató – főként, hogy a darabban a név pusztán a címben jelenik meg. Az olvasó akár meg is feledkezik arról a cselekmény végéig, legyen az bármily sokatmondó. A dokumentumfilm névtelenül, de empátiával kezeli az elbeszélt esetet, egyfajta áldozati perspektívába helyezve tárgyát. A drámában közelebb jön hozzánk a szereplő, a hangját a mi belső hangunk képezi meg. Nem szabad elsiklani a darabot bevezető mottó fölött sem: ez eltávolítja a karakterétől az abszolút áldozati szerepet. „Be kell vallanom, nem tudom pontosan, mi az, hogy emberi méltóság.” Azt sugallja, hogy nemcsak a körülmény határozza meg az embert, hanem az ember is a körülményeit. Amiként a Holofernész fejét levágó Judit ruhája sem maradhat szeplőtlenül tiszta a védekezésben, úgy Artemisia és Éva sorsára is rányomja bélyegét az, hogy áldozatul estek: „Azt hittem, a vér nem mocskolja be az áldozatot. De nem, nem. Nem maradhat tiszta az áldozat sem.”

Az előzőekhez hasonlóan a Lina is egy másik médiumot hív játékba, mégpedig a zenét. A szerzői bevezetők és útmutatók minden darab előtt jelzik, hogy a szerző miképp is képzelte el a darab olvasását/előadását, ezért még az olvasás előtt megkerestem Pēteris Vasks zeneszerző különböző jelenetekhez „beidézett” munkáit. Dinamikus párbeszéd jön létre a zene és a szöveg között. Mondhatni, hogy egyes jeleneteket a zene nélkül nem is, vagy csak nagyon nehezen lehetne értelmezni. Ilyen jelenet a Tala gaisma, amelyben egy ismétlődő kifejezés, pontosabban egy időintervallum ismételgetése válik az egyetlen történéssé: „33 perc 28 másodperc… 33 perc 28 másodperc… 33 perc 28 másodperc…” A kijelölt zenedarab hosszát jelöli ez, illetve ezzel együtt a táncelőadás hosszát is jelölheti, amennyiben Lina ezen megszólalását művészi karrierjének utolsó, annak derékba törése előtti pillanataihoz kötjük. Ahhoz, hogy egy megcsonkult test történetét hallani és érteni tudjuk, szükséges, hogy ennek mozdulatait is kövessük, érezzük, ami viszont a zene kíséretében válik elérhetőbbé. A szöveg és a dallam közös játékába az olvasó is beszáll, hiszen az olvasásban ő teremti meg azt a teret, ahol a Vasks-féle dallamon életre kel a táncos alakja. Ez utóbbi a még ép test gyönyörűségének és önfegyelmének közös játékát is életre hívja. A csonka testnek aztán újra kell tanulnia a létet, a tájékozódást, sőt, már az egyszerű, mindennapi fogalmak sem jelentik ugyanazt, mint azelőtt. A lábak képzelt temetésének groteszkségétől elborzad az olvasó. Kérdés, hogy az efféle groteszk képek más művekhez hasonlóan a test kicsinyességét, törékenységét hivatottak ábrázolni, vagy inkább válik a jelenet a veszteség és a gyász valódi látleletévé? A képzelt temetés kizökkentően természetellenes lényegéből fakadóan talán éppoly elborzasztó, mint amilyen egy hasonló veszteség megtapasztalása lehet. Nem a temetési jelenet az egyetlen, amelyben a (csonka) test történetében a veszteséggel való megbirkózás kísérletét látjuk.

A szerző a szavak játékában feloldja a heves küzdelmet, mintha ez már az egészséges gyász egy következő szintje lenne, a nevetés, a komoly helyzetek kevésbé vérkomoly természetű kezelése. Lina ugyanakkor nem képes még nevetni, még elevenébe vág a fantomfájdalom. Egy fájdalom, ami nincs is ott. Ami nem is létezik, s épp ebben a nem létezésben húzódik meg a veszteség valódi súlya, amelyet a kötet nagyszerűen tud érzékeltetni a zavaros mondatokban, a baleset rekonstruálásához túl zaklatott lelkiállapot kifejeződéseiben. Meglepő és figyelemre méltó ebben a darabban a különféle, első látásra eltérő tematikák egybejátszása, s a mód, ahogyan Visky András bravúros megoldásokkal nemcsak médiumok között teremti meg az átjárást, hanem analógiát teremt a test történetei és egy ország története között is: „Az első nagy háború után így hívták Magyarországot: csonka. Leamputálta a háború a végtagjait. Kezét, lábát, mindenét. Körbeamputálták.” Így válhat a fantomfájdalom a magyar nemzetben megbújó évszázados keserűség analógiájává.

A kötet másik nagyszerű megoldásának tartom a test történeteinek borzasztó mozzanatai között nyomokban fellelhető humort, a szójátékokban, a karakterek eredeti és rendhagyó kijelentéseiben, revelációiban fel-felvillanó iróniát az egyes élethelyzetekkel, a világrenddel vagy a megélt atrocitásokkal kapcsolatban. Artemisia az első darabban a Szent Péter keresztre feszítésének negyedik tanújaként játékosan, de keserű éllel fogalmazza meg, hogy „Nagy, buzgó, narancssárga seggek ügyködnek a világ sorsán”. Ismeretelméleti kérdései között, istenkeresésének és saját megismerésének folyamatában jut erre a következtetésre, miután meggyőződött, hogy Istent a saját papjai sem ismerik valójában: „Megmondtam Istennek, hogy egészen kivételesen hülye papjai vannak, és hogy őt nem zavarja-e. Meg hogy együttérzek vele. Elmosolyodott.” Az egyszerű ember pusztán önmagára támaszkodhat az Istennel való kapcsolat kialakításában, sőt, közelebb van az Isten a megtört szívűekhez (Zsolt 34,19), mint az őt képviselő hatalmakhoz. Artemisia sorsát is ilyen narancssárga hatalmak tartják kezükben: bírók, az akadémia tagjai, s nem utolsósorban saját apja. E két utóbbi, a patriarkális intézmények megtestesítői, a művészet nagy alakjai. Pontosabban, a műűűvészeté, ahogy Artemisia fogalmazna, hiszen meglátásai szerint a művészet devalválódott, önmagával meghasonlott, ahogy ezt az elnyújtott, gúnyos szóforma is sugallja. Inkább önámításként, illetve a haszonelvűség megtestesítőjeként jelenik meg a művészet. Ugyanehhez kapcsolódik a Caravaggio terminál című, kötetzáró darab is, ahol a művészetről, Istenről és az egyházról szóló gondolatok hasonlóképpen csapódnak le.

A kötetnek több főszereplője van, akik gyakran visszatérőek is (lásd az első és utolsó darabot), ám akár a háttérben húzódik meg, akár valós hangként szólal meg, maga az Isten alakja ível át a drámafüzér darabjain. A kötetnek, ilyen vagy olyan formában, sajátja az istenkeresés, amely visszatérő elem Visky András életművében. A kötetben legkézzelfoghatóbban, legérzékelhetőbben a Teréz című darabban nyilatkozik meg Isten, mégis ez az, ahol a leghangsúlyozottabb a hiánya. Kalkuttai Teréz anya alakjához jobbára az egyszerűség, illetve jó adag misztikum is köthető, így a darabban az Istennel való kapcsolat fogalma miszticizmussal telített: hangok, álmok, felbecsülhetetlen mértékű szenvedés, az Isten atyai-szerelmesi pozícióba való helyezése. A kötetbeli Teréz útja az Istenig nagy nyomorúsággal kövezett, amely nyomorúság azonban nem a külső tényezőkből, a valódi, kézzelfogható nyomor és halál látványából fakadó, hanem az Istentől való távollét lelki-szellemi mélységeiből. Teréz nem mindennapi módon éli meg az Istennel való kapcsolatát (vagy nemkapcsolatát). Szívében olyan vágy ül, amely nyomán életre kelnek az evangélium szavai: lelki szegénnyé válik. Életében ugyanakkor nem látjuk a hegyi beszédből jól ismert mondás beteljesülését, miszerint „boldogok a lelki szegények, mert övék a mennyeknek országa” (Mt 5,3). Álmában is azt éli meg, amit valóságában: bármily különleges és bizalmas kapcsolata van az Úrral, mégsem fogadja be az ég. Az evangéliumokban a Világ Világosságaként bemutatkozó Isten nem világosságként, hanem sötétségbe burkolózva jelenik meg a darab zárójelenetében: „Tudtam, hogy sötétségbe öltözöl, és eljössz értem. Hogy beborítod magaddal az egész világot ezen a napon.” Másféle értelmezési lehetőségei nyílnak meg így az Istennel való kapcsolatnak. Terézé az az istenszeretet, amely elutasítja magától a mennyet is, és Istenbe magába akar eltemetkezni. A darab ezt egyáltalán nem eufemizálja, hanem a misztikus jelleg ellenére is egy valósághoz közeli tapasztalatot ír le, amely legegyszerűbben egy kérdőjel formájában ábrázolható, egy kérdésben. Mi hát az Isten, és minden hozzá köthető: fény vagy homály és sötétség? A sötétség persze nem az egyetemes rosszhoz, a bűnhöz köthető, hanem inkább a vallásban és istenkapcsolatban lépten-nyomon kitüremkedő megismerhetetlenség, bizonytalanság érzéséhez kötött, amely egyben a hitre való igényt is képezi.

Visky András drámakötete sokkal nagyobb mélységekből merít, mint az egy olvasatra feltárulhatna. Még akkor is, ha mindent elkövetünk, hogy a szerzői intenciókhoz igazodva követni próbáljuk azt a számos szellemi, episztemológiai, művészettörténeti, szociológiai és mediális mozgást, amely ezt a kötetet képezi.

Ennél is több vár arra, aki ezeken túl szabad és független térre akarja kihívni a szövegeket vagy ezek előadásait, aki vállalja, hogy elmerül és aláveti magát mindannak az impulzusnak, amelyet a nyelvezeten túl a sokrétű dinamika teremt a kötetben.

Visky András: A test történetei. POKET Publishing, Budapest, 2024.

‍