Táncház és/vagy színpad

Tánc(MŰ)elemzés

Emléktábla-avatás… néptáncműsor. Jótékonysági est… néptáncműsor. Szavalóverseny megnyitója… néptáncműsor. Sorolhatóak lennének még azok a kulturális események, amelyeken a néptánc jelen van. Gondolkodhatunk rajta, vajon mi a szerepe a népi kultúrának itt, ezeken az eseményeken, kinek mit közvetít a néptáncműsor a színpadon?

Mű-e a tánc? Művészetnek tekinthető-e egy ilyen kontextusban megjelenő performansz, vagy pedig más célt szolgál? Hogyan viszonyul hozzá a néző? Mit vár el? Hogyan működik a művészi hatáskeltés? Beszélhetünk-e szerzői szándékról és befogadói nyitottságról a szó művészetelméleti értelmében?

Amikor a mai erdélyi magyar kultúrát vizsgálva néptáncos előadások mibenlétéről, művészi hatásáról beszélünk, nem tudjuk megkerülni a táncház intézményéről való beszédet sem, hiszen a legtöbb mai amatőr táncos a táncházban vagy a táncegyüttesben ismerkedett meg a néptánccal. Természetesen a népi kultúrában élők itt-ott elszigetelten és szórványosan a maguk hagyományozódó formájában is megtanulhatják a táncot, de erre még a hagyományőrzőbb településeken is egyre kevesebb az esély. A gyerekek nem szüleiktől, lakodalomban vagy más táncos mulatságokban nevelődnek bele ebbe a kultúrába, hanem „intézményes” keretben olyan oktatóktól tanulnak, akik maguk sem otthon, a saját kultúrájuk hagyományos formájában tanulták meg, hanem szintén táncházban vagy táncegyüttesben.

Ebben a táncházas kontextusban a tánc a szórakozás eszköze, úgy, ahogyan az a széki táncházakból elindulva az 1970-es években nemcsak Budapestre került el, hanem Erdélyben is elterjedt, sőt Ausztráliától Amerikáig nagyon sok helyre eljutott. Egy olyan nyelvvé vált így a magyar néptánc, amely meg tudja szólaltatni azokat a lélekhangokat, amelyek kultúrától függetlenül minden emberben ott lakoznak. Szólhat a dal szerelemről, fájdalomról, elmúlásról, félelemről, kapcsolódásról, egyszóval a mindenkori emberről. Ezért „működik” jól máig a táncház. Az autentikus népi kultúrából vett folklórelemek egy másik rétegkultúrába (közkultúrába/értelmiségi kultúrába) kerülve meg tudják szólaltatni ugyanazokat a mély emberi problémákat, amelyekkel mindannyian szembesülünk, mert ez egy jól működő nyelv.

A táncház arra is megtanítja a „táncházasokat”, hogy a népi kultúra elemeit nem lehet megmásítani: bár a népdal és a néptánc esetében a szerzőség kérdése nem vetődik fel, mégsem bánnak önkényesen sem a szövegekkel, sem a táncos elemekkel, hanem igyekeznek azokat a maguk eredeti formájában továbbélni. Gyakran hisszük és mondjuk azt is, hogy „továbbörökíteni”, „továbbadni”, de vajon ez a továbbadás autentikus-e ebben a formában?

Jelen eszmefuttatás kiindulópontja pontosan ebben a kérdésben rejtőzik.

Nagyon sok néptáncos produkciót látunk manapság a színpadon, hiszen a néptánc eszközzé vált, akárcsak a népviselet. 19. századi kialakulásához hasonlóan a mai néptáncot is mitizáljuk, romantizáljuk, és legtöbbször a nemzeti megmaradás zálogának tekintik művelői. Amikor a kisdiák a József Attila-verset népviseletben szavalja, elgondolkodhatunk, hogy mit is jelez rajta a népviselet. Amikor a nagyvárosi kultúrélet egyik jeles örökösének az emléktábla-avatásán különböző tájegységek népviseletébe öltözött fiatalok közös táncát látjuk, szintén elgondolkodhatunk azon, hogy itt a néptáncnak mi a szerepe. Milyen jelértéke lehet a néptáncnak vagy a népviseletnek egy teljesen más kulturális kontextusban? Mert ha az emléktábla egy olyan jeles személyiségre mutat rá, aki a népi kultúra szülöttje, vagy a népi kultúra értékeinek a megmaradásáért munkálkodott, akkor a kontextus eleve diktálja a műsor esztétikáját, de amikor kulturálisan köze nincs egymáshoz a kettőnek, mi indokolja a népi kultúra megjelenését, ha nem az eszközként való használata?

Mi a baj a mai néptáncos színpadi produkciókkal?

Egyrészt, jó lenne elkülöníteni a táncházat a színpadtól.

A színpad kiemelt tér. Kosztolányi Dezső mondja az Ábécé a versről és a költőről című írásában, hogy a költészet megértésével éppen az a baj, hogy az anyaga azonos a beszélt nyelvvel, így nehezen tudunk különbséget tenni a köznyelv és a művészi nyelv megfejtésekor használt szabályok között. A zene (az irodalomtól eltérően) – mondja Kosztolányi – „már eleve jelzi, hogy magasabb légkörbe emelkedtünk”. Ugyanezt a kettősséget tapasztalhatjuk a néptánc színpadra kerülésekor is. A színpad a magasabb szféra, a „magasabb légkör”, ahogy Kosztolányi mondja, amely megköveteli, hogy az ott történteket művészetként értelmezzük. Megköveteli a nézőtől, hogy ott mást keressen és mást várjon el, mint amit a táncházban vár el a tánctól. Míg a táncházban a tánc a szórakozást szolgálja, a társas kapcsolódást, a találkozást, addig a színpad más törvényekkel bír.

„Jól kell éreznie magát a színházban a nézőnek? Értenie kell-e mindent a színházban a nézőnek? Vagy csak találkoznia kell – valamivel, valakivel? Vagy még annyi se? Csak meg kell látnia saját életét? Meg kell sejtenie?” – teszi fel a kérdést Fám Erika filmesztéta egyik cikkében a Tamási Áron Színház Brecht-előadásának interpretációja kapcsán. Jól tükrözik ezek a kérdések a nézőnek azt a viszonyulását, amelyet a színház, a színpad irányába tanúsít. Ezek után rögtön kínálkozik számunkra is a kérdés: el tudjuk-e mindezeket várni egy színpadra kerülő néptáncelőadástól? A válasz egyszerű: igen, elvárhatjuk, de mindhiába akkor, ha a tánc nem önmagáért van, hanem eszköze egy másfajta üzenet kifejezésének: a népviseletbe öltözött, néptáncot táncolók ezáltal az adott ünnepnek a „magyar” jellegét kívánják jelezni, és nem a tánc vagy a viselet immanens értékét.

Másrészt, miben áll a művészi hatás? Mimézis-e vagy újraalkotás a néptáncelőadás? A mai néptáncos előadások legnagyobb része a néptáncot úgy viszi színpadra, ahogyan az a maga hagyományos közegében, falun megjelent. Semmit sem akar hozzáadni, hanem az ilyen előadások „rendezői” abban a meggyőződésben dolgoznak, hogy a néptánc önmagában elég látványos, nem kell az előadást tovább dramatizálni. A táncház kultúrája azt is megerősíti a táncosban, hogy a hagyományos formákat a maguk eredeti mivoltukban kell megtanulni, így eleve adott a fenti hozzáállás. De hol van már a vágyott eredetiség? Szükséges-e azt a kultúrát, amit adott kontextusban, adott szereplők magukénak tudtak pont úgy, pont abban a formában színpadra vinni? Azt üzenik ezáltal, hogy ez a kultúra nem szűnt meg? Hogy mi magunk, a 21. században is ugyanúgy táncolunk és énekelünk, ugyanúgy öltözködünk, mint a népi kultúra alanyai (táncos nyelven az „adatközlők”)? Hogy mi magunk is adatközlőkké vagyunk képesek válni azáltal, hogy ezt a kultúrát közvetítjük? Hogy ez a hagyomány megőrzésének egyik útja?

Ahhoz, hogy ezekre a kérdésekre megkapjuk a választ, körül kell járnunk azokat a fogalmakat, amelyeket ezek a kérdések implikálják. Ki az adatközlő? Mit értünk hagyományon? Mit értünk eredetiségen?

Adatközlőn a néprajzi szakirodalom azt az alanyt érti, aki abban a kultúrában szocializálódott, amelyet kutatni kíván a néprajzos: beleszületett, ott nőtt fel, maga is éli és alakítja az adott kultúrát. Ahogyan és amit az adatközlő táncol, egy hosszú hagyományozódási folyamatnak az eredménye, amit a mai táncos, akárhány archív felvételt is néz meg, nem tud visszaadni. Ráadásul nem is kell(ene). Amikor például Berki Ferenc Árus táncát látjuk a színpadon egy mai táncos lábán, kit nézünk? Árus Ferencet, a kalotaszegi zenész-táncos virtuozitását, játékos mozdulatvilágát, vagy pedig a színpadon táncolót? Igaz, hogy a régi formák használata nélkül nincs néptáncos kultúránk, de hagyományosnak, autentikusnak sem nevezhetjük azt a néptáncos produkciót, amely bár magát annak nevezi, mégsem tudja visszahozni a hagyományos világot a maga teljességében. Tehát jobb lenne a színpadon nem a táncház logikája szerint működni, hanem számolni annak a kiemelt jellegével, és (újra)alkotni ezt a mozgásvilágot.

A másik megfogalmazott kérdés a hagyományra vonatkozik. Hagyománynak nevezzük a kultúrának azt az eljárását, amely által annak egy elemét (táncot, szövegeket, szokást stb.) legalább három generáció megőriz és átörökít. Hagyományőrzés-e az, ha a más kultúrában szocializálódott táncos szól bele az átörökítés folyamatába? Ebben a kontextusban nem tekinthető hitelesnek az ő tánca, hiszen nem abba a kultúrába született bele, és nem tekinthető hagyományőrzésnek sem ez a cselekvés.

Nem véletlenül maradt utolsónak az eredetiség kérdése, hiszen ez a központi probléma. Ha a hagyomány megmaradt formáit utánozza a mai néptáncos, hol marad az eredetiség, amely egy művészi előadástól eleve elvárható? Mi az, amit a meglévő formákhoz a mai táncos hozzá tud adni, ha minden célja az adatközlőt lemásolni? És hol marad a néző, akinek elvárásai vannak egy előadás művészi üzenetét illetően? Ezekre a kérdésekre a válaszadás problémás. Ha a táncos el tudna vonatkoztatni az adatközlő minden mozdulatának az utánzásától, és meg tudná találni azt az arany középutat, amely még közvetíti a mozdulatot, de nem veszi át azt a pluszt, ami már csak felesleges sallang (pl. hogy az adatközlő megigazította a kalapját), akkor teret kaphatna a saját táncos egyénisége is. Ezen a ponton bontakozhatna ki a táncos egyéni stílusa, és válhatna valóban hitelessé az előadása.

A színpad kiemelt tér, a produkciónak pedig több szerepe is lehet: nem feltétlen elvárás a néző irányából a táncszínházi üzenet (bár ez sem elhanyagolható), de közvetítsen az előadás olyan üzenetet, amely a mai ember életéhez kapcsolja a népi kultúra világát, kapjon teret a néző az interpretációhoz, hassa meg a produkció és hagyjon nyomot benne, érleljen benne olyan kérdéseket, amelyek aktuálisak számára. Ha ezt eléri az előadás, nyitott az út a katarzis felé.

Ma tulajdonképpen a táncházas módszert viszik színpadra, de vajon nem kellene-e elkülöníteni a színpadot a táncháztól? A jelen erdélyi kultúrában a néptáncos, táncházas társadalom azt hiszi, hogy a hagyományt őrzi, azt örökíti át, és ezáltal a magyar népi kultúrát menti meg, a magyarságot ápolja, holott ez nem igaz. Írásomat Sebő Ferenc erre adott válaszával zárnám: „A hagyományt nem ápolni kell, hisz nem beteg. Nem őrizni kell, mert nem rab. Hagyományaink csak akkor maradhatnak meg, ha megéljük őket!”

‍