Sivatagi technó, maszk nélküli seriff és a halál teheráni angyala

Fesztiválnapló a 78. Cannes-i filmfesztiválról

Két szerelmes francia zsigerekig hatóan intenzív ölelése a filmtörténet legszebb meg nem történt találkozása a kietlen téli tengerparton. A majd hatvanéves Egy férfi és egy nőből inspirálódott hamis beállítás-ellenbeállítás párosításból lett az idei Cannes – két – plakátja, egyszerre tanúskodva a fiatalság, a szerelem és persze a mozi örök illékonyságáról és megragadhatatlanságáról. Mikor ezt a plakátot másfél hónappal a fesztivál előtt leleplezték, valahogy éreztem: az utóbbi évtizedek egyik legjobb fesztiválja vár ránk.

Az egyik fapados légitársaság – sajtó­plety­kák szerint az új magyar arisztokrácia azúrparti villái által bonyolított forgalomra építve – immár naponta közlekedtet járatokat Budapestről Nizzába, ami a korábbi évekhez képest igen rugalmas szervezést tesz lehetővé nekünk, mezítlábas fesztiválozóknak is. A filmhu-s Jankával sprintelünk a reptérről, mert meggyőződésünk, hogy az esti gép ellenére van esélyünk elérni az utolsó aznapi vetítést – jó ómennek bizonyul, hogy végül minden klappol, és tíz perccel a kezdés előtt már a Debussy teremben ülve várjuk az első versenyfilmet.

Szergej Loznyica elsősorban dokumentumfilmes, és amikor néha a fikció területére merészkedik, akkor is dokumentarizmussal átitatottak munkái. Legújabb filmje, a Két ügyész olyan, mint a jó vörösbor: levegőznie kell, időre van szüksége, míg ízeinek gazdagsága kibomlik. Rögtön a vetítés után csak a kivételes letisztultság, lecsiszoltság, a mind rendezésben, mind színészi játékban, mind pedig a narratív szerkezetben megjelenő minimalista sallangmentesség tűnt fel, de a fesztivál végéhez közeledve azt vettem észre, hogy sokkal élénkebben emlékszem erre, mint jóval később vetített filmekre. A legvéresebb sztálini időkben egy politikai foglyokkal teli vidéki börtönből kijut egy panaszlevél az ügyészségre, ahonnan – nyilván tévedésből – egy fiatal, kezdő, így idealista ügyészt küldenek formálisan kivizsgálni (értsd eltussolni) az ügyet, azonban ő olyannyira komolyan veszi küldetését, hogy a feltárt körülményeket és kínzásokat egyenesen a pétervári főügyészhez viszi. A történet végkifejletét nem árulhatom el, azonban minden egyes jelenet és színészi gesztus olyan pontosan kitalált, olyannyira helyén van, hogy a rendszer kegyetlen tökéletességétől a hideg kiráz, Alekszandr Kuznyecovnak, a főszerepet alakító színésznek az orrát pedig egy életre nem feledi, aki ezt a filmet látta.

Cannes fesztivál idején egekbe szökő lakásáraival csakis összeköltözéssel lehet felvenni a harcot, jó pár éve öten bútorozunk össze egy kellemes kis lakásban alig negyedórányi sétára a fesztiválpalotától. Amely helyzetnek az anyagiakon kívül az az előnye is van, hogy egymást tudjuk segíteni tippekkel. Így történt másnap reggel, amikor az utazás utáni fáradt lustaságomat Bori unszolására győztem le, aki határozottan állította, hogy a Kritikusok hete szekcióban vetített holland elsőfilm nekem való. Annyira igaza volt, hogy így a végén is az egész fesztivál legnagyobb meglepetéseként tartom számon az idős nádvágó sással, közösségével és a helyi lánygyilkossal való küzdelmét. Ez a film azonban nem a sztorija, hanem kivételesen magas színvonalú képi-hangi kifejező­rend­sze­re miatt emlékezetes, az analóg nyersanyagra forgatott képek olyan árnyaltan expresszívek, perceptuálisan intenzívek, hogy szinte átitatják a szemünket az ábrázolt világ atmoszférájával. Arra a zajköltészetre pedig, amit a zuhogó esőben felvett stoppos lány jelenetében hallunk, a jármű tetején kitartóan doboló esőcseppekkel, az ablaktörlő tompa koppanásaival és a nézés csendjével, még mindig emlékeznek a hallójárataim. Sven Bresser nevét jegyezzük meg, filmjét, a Reedlandet (Nádföld) pedig nézze meg, akinek valahol valamikor esélye van rá.

Innen némi utolsó pillanatos jegycserélgetés után a német versenyfilmre ültem be. Mascha Schilinski a huszadik század négy pontján játszódó transzgenerációs történetének elemeit egy vidéki farm köti össze, izgalmas tér-idő átjárást teremtve. Az első világháború korában induló narratíva nem lineárisan, hanem asszociatív módon ugrálva halad, komplex montázzsal illesztve össze a négy idősík és történetszál elemeit úgy, hogy a kezdeti konfúzió csak lassan tisztul le. Ebben a szerkezetben nem az oksági viszonyok válnak fontossá, hanem az ismétlődő vagy éppen variálódó gesztusok, a kapcsolódási pontok, az állandó meghatározottságok – és mindenekfölött a világ érzéki, testi tapasztalásának hangsúlyosan női szemszögön keresztül ábrázolt módozatai. Mindehhez rendkívül kidolgozott képi rendszer tartozik, minden idősíknak sajátos stilisztikai jellemzőkkel. Feminista filmnek mondhatnánk, de a Sound of Falling jóval nagyravágyóbb annál: a huszadik század örök érvényű látlelete.

Soha rosszabb első napot egy fesztiválon: a késő esti sajtóvetítésen érkezett a spanyol Oliver Laxe a Sirât című filmmel, amely olyan felkavaróan nagyszabású moziélmény volt, hogy hullafáradtan sem tudtam volna elaludni rajta. Gyomrodban remeg a technó, szemedet égeti a sivatagi nap, vagy éppen tágult pupillával kutatod az apró fényjeleket az éjszakában, miközben borzasztó emberi drámák támadják az audiovizuális hatásoktól amúgy is meggyengült érzelmi ellenállásodat. Marokkói sivatagban tartott féllegális rave-partin járunk, ahol a kalandor bulizók és a viharedzett matrózok habitusával bíró szervezők között felbukkan egy kissé elhízott középkorú spanyol apa a tíz év körüli fiával, mivel úgy sejti, öt hónapja eltűnt lánya itt lehet. Váratlanul a hadsereg egy homályos háborúra hivatkozva feloszlatja a bulit, azonban néhányan hirtelen kitörnek a menetből, és elindulnak délnek, az Atlasz-hegység felé, az igazán illegális fesztiválra; a lányt kereső apa-fia is közéjük keveredik. Innentől a film szokatlan road movie-ként folytatódik, és zsigerekig ható konstans remegésben töltöd a maradék másfél órát, miközben borzalommal vegyes csodálattal bámulod a szemet gyönyörködtető látványt, és indulsz be a szenzációs zenei anyagtól.

Ilyen első nap után magasra szöknek az elvárások, de – bármennyire szeretném – nem lehet tíz napon keresztül ilyen hőfokon égni. Pénteken a leg­emlékezetesebb moziélmény a horrorfilmjeivel ismertté vált Ari Astertől érkezett, aki a már előző projektjében (Beau is Afraid) megtalált Joa­quín Phoenixszel a főszerepben egy Covid-westernt rendezett, Eddington címmel. Amerikai kisváros a semmi és a lezárások közepén, ahol a választáson éppen újrainduló polgármester a szigorú járvány­ügyi szabályozás mellett kardoskodik, a helyi seriff vele szemben viszont az oltás- és maszktagadók táborának tagjaként nehezíti a betartást. A lassan égő, önfelszámoló őrület felé haladó történet, a jelenetek ürességükben is állandóan jelen lévő feszültségét néha humorral keverő rendezés, a kiváló színészi alakítások mind hozzájárulnak egy nagyszabású kortörténeti látlelethez. Mintha valahol itt, a világjárvány idején történt volna meg az utolsó, végső szakadás a társadalmi kohézión, és estek szét egymással kapcsolatban nem lévő buborékokra a közösségi kommunikáció hálózatai. Ez a sokak által eléggé félreértett film magával ragadó és tűpontos tabló arról, amiből azóta se bírunk kimászni.

Szombat reggel én másfél órára kiléptem a fesztiválőrületből az elnökválasztás második fordulójának okán, mikor a közeli kisvárosba vonatoztam állampolgári kötelességem lerovása érdekében. A stabilan magas színvonalú filmeket szállító német Christian Petzold filmjére érkezem vissza a Rendezők kéthete szekcióba, majd ragyogó napsütésben mászom meg idén először a híres vörös szőnyeget a japán versenyfilm délutáni premierjén, hogy kora este a mindig innovatív, kísérletező Richard Linklater Godard-filmjére üljek be. A Nouvelle vague lényegében egy fiktív Kifulladásig-werkfilm, amely az ötlettől és a francia újhullám fenegyerekeinek kritikusként induló pimaszkodásaitól a bemutatóig meséli el a filmtörténet egyik legnagyobb hatású filmjének a forgatását. Ezúttal a formátummal csak módjával kísérletezik Linklater (fekete-fehér, 4:3-as képarány), filmjének legnagyobb erénye a rendkívüli tömörítés, amivel ebbe a néhány hónapos történetbe sűríti Godard szinte összes aforizmáját, de ami még fontosabb, az egész társaság habitusán keresztül szinte a bőrünkön érezzük a világot sarkaiból kifordítani képes felszabadultságot. Számukra egyértelmű volt, hogy a lehetetlen körülményekre való bénult panaszkodás és az élhetetlen rendszerekkel kötött, élhetőnek vélt kompromisszumokon túl létezik egy harmadik választás is: változtasd meg a rendszert és a körülményeket! Godard, Truffaut, Varda, Chabrol, Rohmer és társainak történelmi léptékű teljesítménye abból fakadt, hogy tagadták a személyes és a normákban vagy szabályokban megnyilvánuló tekintélyt, és az abszolút szabadságnak ebből az állapotából, lényegében nulla anyagi háttérrel megvalósították a filmművészet máig maradandó forradalmát. Mindenkinek kötelező szabadságlecke ez a film.

A vasárnap csúcspontja az izlandi film néhány éve itt, Cannes-ban felfedezett új csillagának, a kifinomult érzékenységgel és vizuális érzékkel bíró Hlynur Pálmasonnak a Premiere mellékszekcióban vetített legújabb munkája volt. Négygyerekes családba csöppenünk, ahol az önmagát végre megvalósítani próbáló képzőművész feleség és a halászhajón dolgozó apa már külön él, de a gyerekek miatt persze rendre találkoznak, és a The Love That Remains szűk két órája alatt ennek az ezernyi szállal összegubancolódott mikroközösségnek a mindennapokba ágyazott érzelmi alakulását követhetjük. A hangvételt viszont egyfajta északi érzékenység határozza meg, ami szikár módon tud érzelmes lenni, és ami a jeleneteket ironikus humorérzékkel vagy inkább valamilyen humor-nem-érzékkel hangolja karcosra. Mindehhez társul Pálmason szenzációs képi megoldásainak sorozata, vizualitása egyszerre hat fotografikusnak (ez már előző filmjében, az Isten földjében is érzékelhető volt), de közben végtelenül kinematografikus, amennyiben úgy tud szemet gyönyörködtető lenni a vásznon megjelenő kompozíció, hogy közben állandóan a képkereten kívülire irányítja a figyelmünket, ezáltal folyamatosan dinamizálva a látványt. Merészen használ ugróvágást, képkeretet átvágó mozgásokat, Macbook ablakanimációként előugró montázs-átmenetet és megannyi itt felsorolhatatlan ötletet. A fesztivál egyik legszebb filmje volt.

A hétfői nap legnagyobb hatású eseménye, hogy miközben egy félúton otthagyott vetítés okán komótosan sétáltam a következő helyszínre, a Croisette-n bóklászó Dzsafar Panahiba botlottam. Mivel nem voltam teljesen tisztában, hogy éppen hányadán áll az iráni hatóságok éveken át ellene folyó hadjárata, és mert előző filmjének velencei premierjére bebörtönzése okán nem is utazhatott el, nem számítottam arra, hogy itt lesz. Mikor ennek megörülvén megilletődötten ráköszöntem, még nem tudtam, hogy a következő Arany Pálma tulajdonosával fogok kezet. Másnap éppen az ő filmjének a bemutatójára siettem, mikor a lakásban hagyott belépőkártyámért hirtelen visszafordulva egy rossz mozdulattal elszakítottam a vádlimban az izmokat, aminek köszönhetően erősen sántítottam a fesztivál hátralévő napjaiban. Végül ez is sorsszerűnek bizonyult, mert a sántítás az Egyszerű balesetnek is dramaturgiai középpontja.

A kivilágítatlan éjszakai úton üt el egy kutyát egy háromtagú család, a vélhetően emiatt hamarosan lerobbanó autó egy valamiért még kivilágított közeli garázshoz vezeti őket, ahol az egyik férfi felismerni véli a műlábat viselő apa sántításának hangját és ritmusát. Mivel meggyőződése, hogy egykori börtönbeli fogvatartójára és kínzójára bukkant, másnap elkapja a fickót, és összeszedi néhány társát a biztos beazonosítás és az édes bosszú érdekében. A túszejtős akció félig kordokumentuma napjaink teheráni utcaképének (javarészt titokban, lezárások nélkül forgattak civilek közt közterületen), félig pedig vérfagyasztó morális dráma az igazságszolgáltatás erkölcsi dilemmáiról, amit időnként finoman parodisztikus hangnemmel old. Az Egyszerű baleset nagyszerű film, de e sorok írója számára hiányoztak azok az ábrázolhatósággal kapcsolatos, lenyűgözően invenciózus önreflexív játékok, amelyek Panahi korábbi filmjeit intellektuálisan is oly sokrétűvé tették. Ennek a filmnek a létrejötte és a levetítése elsősorban óriási politikai tett.

A versenyprogramba kivételesen két iráni film került, ami még vetítéseik előtt kisebb feszültséget szült, ugyanis ­Saeeed Roustaee-t azzal vádolták, hogy sok filmessel és Panahival ellentétben elfogadhatatlan kompromisszumokat vállalt az iráni cenzúrának való megfelelés érdekében. A nő és gyermek valóban tartalmaz olyan jeleneteket, amelyekben furának hat, hogy privát és/vagy családi környezetben a nők fátylat viselnek (mozivásznon nő fedetlen hajjal Iránban nem jelenhet meg), még ha a rendező kisebb-nagyobb sikerrel próbálja is ezeket álcázni (egy alkalommal hajmosás után „kénytelen” törülközőbe csavart fejjel mászkálni a főhős saját lakásában). A kissé egyenetlen film a második felére mintha elfáradna, az első részében viszont döbbenetes közvetlenséggel ábrázolja a tényleg mindent átszövő, egy társadalom által szervesen magáévá tett korrupció magától értetődőségét. A szappanoperai struktúrába illesztett melo­dráma legnagyobb érdeme, hogy szokatlan élességgel világít rá arra, ahogy az emberek hatalomnak való végletes kiszolgáltatottsága az évtizedek alatt bizalmatlansággal, megcsalatásokkal és kijátszásokkal itatta át a társadalmat, amelyből így teljesen kikopott a hétköznapi szolidaritási háló, és ahol mindenki csak magáért felel, és kizárólag az éppen még belátható, pillanatnyi előnyt tartja szem előtt.

Az apokaliptikus közeljövőbe helyezett történetben az álom megszüntetése bizonyult az örök élet titkának, ezért hivatásos bérgyilkosok üldözik a lázadó álmodókat – talán így lehetne összefoglalni a kínai Bi Gan opuszának végül mindezt a mozi univerzumára kifuttató narratíváját. De ez nagyon kevés, mert amióta ezt a filmet láttam, hiába próbálok mesélni, beszélni, írni róla. Bármit mondok el a sztorijáról, vagy próbálom szavakba önteni az agyadat a szemeden és a füleden keresztül karcoló látványvilágot, vagy azt, ahogyan a szó szoros értelmében testen kívüli élményed van attól, hogy a negyven perce vágatlanul bolyongó szubjektív kamera hirtelen elhagyja az addig neki otthont adó szereplő fejét, vagy azt, amikor perceken keresztül szemléled kitartó figyelemmel az előtted lebegő, páratlanul részletgazdag óriásképet – nem tudja visszaadni azt az unikális, végső moziélményt, amit megéltem. Számomra ezzel ért véget minden idők egyik legjobb cannes-i fesztiválja, és az különösen reménykeltő, hogy ráadásul ennek a filmnek a címe Feltámadás (Resurrection). Innen folytatjuk tehát ezen és a túlvilágon, a moziálmok megfoghatatlanul lebegő örökkévalóságában.

‍