Nikita

„Kultúrtörténeti unikumnak” mondja egyik méltatója, Demény Péter a két erdélyi (gyökerű) alkotó, ifj. Márkos Albert zeneszerző és Bodor Ádám szövegkönyvíró által jegyzett és egy Erdélyben is tanult budapesti rendező, Porogi Dorka által színre vitt kamaraoperát. Az új művet ismertető Bereczky Delinke muzikológus pedig a maga rendjén „opera-performansznak” nevezte a Nikitát, minthogy ez a különös zenedráma a legkevésbé sem a hagyományos operaműfaji kereteken belül bontakozik ki, sokkal inkább egy bő lélektani rezonanciákkal működő történet igényes muzsikai szolgálattal megemelt színre vitele, a párbeszédek lejtésének, a szószerkezetek metrikájának alázatos prozódiai-zenei kidolgozás révén virágba borító hangzásélményítése. Ráadásul a Nikita zenei realizációja nem marad meg a zene kategória éles határokkal kordában tartani vélt sávján, jobbra-balra kilép a fonetika és a puszta zajvilág felé is, kézenfekvőbbé vagy átjárhatóbbá téve szöveg, zene és színpadi esemény kölcsönviszonyát.

Bármilyen ihletett, szakmai értelemben míves is Márkos Albert operája, a hallgató/néző előtt kétségtelen attrakcióként maga a librettó és annak szerzője tornyosul. Az, hogy nyolcvankilencedik életévében egy vitathatatlan minőségű és rangú prózaíró egy számára teljesen új pástra lépve megszerkeszti-írja első librettóját, alighanem példa nélküli. Bodor Ádám – aki mintegy hetven esztendeje bejáratos a Márkos családhoz, és már a zeneszerző nagyapjával is tegező viszonyban volt – kis szabódás után valójában hagyta magát. „Bálint Emese, az élettársam végigolvasta az összes Bodort – vall a szövegkönyv megszületésének előzményeiről Márkos Albert egy tévéinterjúban –, és ő jött azzal az ötlettel, hogy legyen a Verhovina madarainak 11. fejezete [az alaptörténet], mert ez olyan, mint egy ókori görög dráma, ami reggel kezdődik, este van vége, egyetlen konzekvens történetszál, és benne van az emberi esendőség, a szeretet, gyűlölet, félreértés, jó és rossz szándék, gonoszság, szerelem, születés, halál, isteni és archetipikus figurák. És akkor megijedtem, mert láttam, hogy ez csakugyan egy remekmű. Mondtam Emesének, hogy én túl kicsi fiú vagyok ahhoz, hogy ehhez a tökéletes műhöz hozzá tudjak nyúlni. De aztán (...) elhitette velem, hogy képes vagyok rá. Akkor kérdeztük Ádámtól, hogy lehet-e ez [a kiválasztott alapanyag], ő pedig mondta, hogy persze, azt csináltok, amit akartok. És akkor a szövegből kihúztuk az összes leírást, és csak a dialógusokat tartottuk meg. Elküldtük Ádámnak, hogy így néz ez ki. Azt válaszolta, hogy ez nagyon rosszul néz ki, ennek nincs se füle, se farka. Nincs semmi értelme. És aztán azt is mondta: hagyjatok engem békén, csinálok én valamit nektek.” A munka körülbelül fél évig tartott. Mint ahogy utána maga a komponálás fázisa is Márkos részéről.

A Verhovinából ismert szereplők többségükben némileg módosított identitással (és nevekkel!) képeznek „új világot”, amely éppúgy baljós, hideg, néha szenvtelen, ugyanakkor alkalmanként fanyar humorral átszínezett, mint a Bodor-világok általában. Márkos viszont mintegy rajtakapta az újdonsült librettistát, hogy a szövegkönyve számos helyén hexa- vagy pentameterekben adja szereplői szájába a mondandójukat, némileg poétizálva így a tőle megszokott hangulatokat. Ki is használta. Zenéje ritmikai arcának valójában szervezőelve lett az időmérték súlyozó kiaknázása. Ezen felül persze igen hatásosan működik a kamaraopera (kamara)zenekara is: a hat énekes és egy néma szereplő mellett tíz hangszeres – vonós- és szűkített fúvóskar, zongora, illetve perkúció –, akik mindannyian közös térben működnek, bőséges, de nem szertelen stiláris és harmóniabeli játékokban tobzódnak, együtt lélegeznek és gondolkodnak az énekes/beszélő színészekkel. A Márkos Albert által megalkotott zenei szövet pedig olyan ökonomikus – ugyanakkor patchworkös –, hogy nem is engedi meg az előadóknak, hogy pusztán operaénekesek legyenek. Ez az a szerencsés eset, amikor maga a zene „kényszeríti ki” a színészséget, a térben mozgás, a mimika- és gesztusnyelv intenzív kamaraiságát. Ha nem így lenne, megdermedne, értelmét vesztené Bodor markáns és Márkos fantáziagazdag alkotása. Vélhetőleg ez a kulcsa az új kamaraopera elsődleges teatralitásának.

A Nikitában a zenei gondolatok és a motívumok több forrását azonosíthatjuk. Ezek jószerével a humor árnyalatainak kikeverését segítik elő. Márkos Albert ugyanakkor gondosan kerül bármilyen redundanciát, így többé vagy kevésbé bújtatott parafrázisai, zenei utalásai jobbára a drámai helyzet ellenpontozását, a szereplők egymás közötti viszonyának dimenzionálását szolgálják, nem egyszerűen illusztratív funkciójúak. Ugyanakkor az opera több helyén jut fontos szerep a csendnek, amellyel Márkos – mintegy a rendező keze alá dolgozva – tagol és hangsúlyoz, a drámai pillanatot a minimálissal formázza meg. A legjelentősebb ilyen pillanat talán épp az opera utolsó képe: amint a halált megszemélyesítő, korábban a fordított N betűt a hóba taposó ismeretlen toppan be egy újszülött örömhírébe.

‍