A román film norvég koronája

Napló a 79. cannes-i filmfesztiválról

‍

A közvetlenül a tengerpartra épült nizzai reptéren leszállni mindig különös élmény, mert a repülőnek mélyen be kell repülnie a víz fölé, majd onnan visszafordulva becélozni a leszállópályát, így egyik oldalra nézve az az érzésed, hogy a végtelen víztükörre érkezel, a másikon pedig a „tengeri Alpok” vízpartig érő szikláinak látványos díszlete közé ereszkedsz. A látványosságok sora így már a nulladik pillanatban elkezdődött, sőt valószínűleg a fesztivál egyik legjobb filmjének helyszínére is épp ráláttam – csak akkor még nem tudtam, hogy odakint is már a mozit látom.

Lecuccolás és gyors bevásárlás után irány a fesztivál, ahol az esti film arra volt alkalmas, hogy megállapítsuk: a vitathatatlan óriástehetség nem feltétlenül eredményez nagy filmeket. A Filmkészítők Két Hete nevű szekció (néhány éve ezt még Rendezőknek hívták, de azóta inkluzívabbá tágult) nyitófilmje az az oroszországi származású, de érthető okokból már nem ott alkotó Kantemir Balagov Butterfly Jam című munkája, amelynek legelső, önmagában akár jellegtelennek nevezhető snittjének első másodpercétől érezhető a megjelentett világ lenyűgözően intenzív jelenléte a vásznon. Balagov valamilyen különös érzéktől hajtva mindig éppen oda teszi le a kameráját, ahonnan az ábrázolandó világ úgy jelenik meg, hogy a legjelentéktelenebb részletek is beleégnek a retinádba. A New Jersey-i emigráns cserkesz közösségben (az Észak-Kaukázus környékén élő oroszországi kisebbség) zajló történet lelkét a Barry Keoghan által lélegzetelállítóan alakított kölyökképű, szertelen apa adja, aki a világ legjobb delen palacsintáját süti és birkózást tanuló kamasz fiával keveredik különböző zűrökbe. A film különlegessége, hogy igazából nem a szereplők egyéni karakterjegyei, hanem az emberek közötti viszonyok dinamikája határozza meg a történéseket, hogy nem a karakterek lelkébe látunk bele, hanem az egymáshoz való viszonyulások hálózatát tudjuk letapogatni – egészen addig, míg a sztori el nem kezdi átvenni az uralmat, és el nem viszi erről a fókuszt. Azt gondolom, Balagovot a – valószínűleg produceri nyomásra – túlírt, túlcsiszolt forgatókönyv vitte tévútra, és akadályozta meg abban, hogy egy felejthetetlen filmet készítsen. Mégis a Lepkelekvárt mindenki nézze meg, aki a filmrendezés iránti érzékről szeretne megtudni valamit.

Sokéves tapasztalat, hogy a fesztiválok első napjain kifejezetten sok filmet kell megnézni, hogy minél hamarabb kialakuljon egy nagyobb merítés, amiből aztán ki lehet válogatni azt a néhányat, ami cikket érdemel. Éppen ezért második nap hat filmet terveztem, amiből csak azért lett öt, mert az egyik 3 órás volt, és egyszerűen időben nem fért be több. A napot Koji Fukada finomságában és intenzív, rendkívül érzékeny és érzékeken keresztül ható filmjével kezdem, amelynek középpontjában egy szobor megformálása és a többnapos modellt üléssel megzavarodó-kialakuló kapcsolatok állnak. Zavarba ejtő már a címbe foglalt helyszínválasztás is, hiszen természetközeli, idilli japán faluban lennénk, ha a mindennapokat nem határozná meg a határba telepített katonai bázis, a lövészeti gyakorlatok változó helyszíneire a helyi hangosbemondó napi rendszerességgel figyelmeztet, a lövedékek távoli robbanásai pedig állandó háttérzajként válnak a táj részévé. Lehet, hogy a túlzottan a fesztivál elejére való időzítés akadályozta a Néhány nap Nagiban című alkotásnak az érvényesülését, túl visszafogott volt ahhoz, hogy a későbbi, bombasztikusabb filmek rárakódó rétegei alól, azok zajában kellőképpen emlékezzen rá a zsűri.

Nem jelentett ugyanez akadályt a lengyel Pavel Pawlikowskinak, aki folytatta történelmi filmjeinek sorát, amelyeknek – ennek is – külön kiemelendő jellegzetessége a rövid játékidejük (ezúttal alig 80 perc), amivel a két és fél órát is meghaladó filmek dömpingje között bizonyítja az áramvonalas fogalmazás és talán az alkotói egó kordában tartásának lehetőségét és hasznát. A második világháborút követően, 1949-ben hajlandó a Nobel-díjas Thomas Mann Németországba visszatérni, és ekkor viszont mindkét oldalt, a nyugati Frankfurtot és keleti Weimart is meglátogatja. A film egyrészt metsző élességgel mutatja be a régi rendszer túlélőinek önigazoló magyarázkodással terhelt vagy azt nélkülöző túlélését, másrészt – és ebben talán hátrány a túl rövid játékidő – meglehetősen sematikusan jeleníti meg a nyugati és a szovjet világ közti különbségeket. A nagy hatást kiváltó film jelen sorok írója számára túl szájbarágós volt, de értékeltem, hogy a Pawlikowski filmjeit korábban meghatározó szépelgő fényképezés ezúttal elmaradt.

Péntekre is öt film jutott, délelőtt a Kritikusok Hete szekció kínai filmje, a Girl Unknown lepett meg azzal a magától értetődő emberséggel, amivel a gyerekek végtelen kiszolgáltatottságát ábrázolta egy elhagyottságból elhagyottságba sodródó kislány sorsán keresztül. A történetmesélés szilánkos töredezettsége, az információk nehezen kinyerhetősége és a kereten kívüli elemekre építő képkomponálás végig olyasfajta elveszettségben tartják a nézőt, ami távolról emlékeztet a főhős által megéltekre – Jing Zou nevét mindenképp jegyezzük meg, a ­FIPRESCI kategóriadíját nyerte a film.

A nap legkiemelkedőbb filmjét vitathatatlanul a Rendezők Két Hete szekcióban versenyző Radu Jude szolgáltatta, aki az Egy szobalány naplója című 120 éves francia regényt adaptálta filmre és kortárs viszonyokra. Gyerekét a nagymamával moldvai kis faluban hagyó fiatal román anyuka dolgozik bentlakó cselédként egy bordeaux-i nagypolgári családnál, ahol a lakás rendben tartásán túl a kisiskolás gyerek pesztrálása is feladatai közé tartozik. A sztori, azon túl, hogy a reproduktív munka alulértékeltségéről beszél, élesen mutatja fel, hogy napjainkban egy ilyen állás mennyire a bevándorlókra van szabva, akik, mivel valódi otthonukat és családjukat hátrahagyták, jobb híján 24 órában rendelkezésre tudnak állni. Jude feszültséggel teli narratív szerkezetre húzza rá a néhány hónapot felölelő történetet, intermediális játékot űzve egy „színdarab a filmben” szerkezettel bemutat egy második, a sajátjánál szöveghűbb színpadi adaptációt is a regényből, illetve végigvezet egy megrázó tablósorozaton, ami brutális erővel állítja kontrasztba az otthon hagyott környezet lepusztult elhagyatottságát a főhős által is gondozott nyugati világ jómódjával.

Sikerült addig kirakósozni a vetítésekkel, míg a szombat reggelt szabadon hagytam egy kedélyjavító tengerparti futásra, bár igazából a nap többi részét is kár volt a mozikban tölteni, mert ez a méretes csalódások napja volt. Mennyire más volt ezzel szemben a vasárnap! Hirtelen jött impulzusnak meg a film első vetítéseire érkezett reakcióknak a hatására egy gyors programváltoztatással vasárnap reggel a Kritikusok Hetén kötöttem ki, hogy az egész fesztivál egyik legremekebb filmjét és mellesleg a szekció későbbi nyertesét megnézzem. A La Gradivában érettségi előtt álló francia fiatalokat kísérhetünk néhány napos nápolyi osztálykirándulásra, ahol a kissé tipizált történetek és viszonyok alakulásával szemben engem elsősorban a képi megformálás gazdagsága ragadott meg, az a kifinomultság és vizuális érzékenység, ami látványos képi trükkök nélkül tudott zsigeri, érzéki tapasztalattá lenni. Marine Atlan operatőr első szerzői filmjével egyértelművé tette, hogy valódi rendezőként is számon kell őt tartani.

A spanyol Rodrigo Sorogoyen versenyfilmjének feledhetetlen nyitójelenetével folytattam a napot: képzeljünk el egy éttermi párbeszédet, ahol 15 percen keresztül a két, egymással szemben ülő felet látjuk, azonban az alapesetben pusztán a dialógust illusztráló képek olyan szuggesztívek és erőteljesek, hogy azon kapjuk magunkat, a szövegre figyelés helyett csak szemléljük a beállításokat, amelyek valahogy nem is a szereplők lelkiállapotát, hanem magának a helyzetnek a feszültségét képesek nonverbális módon átadni. A híres rendező apa–színésznő lány viszonyt feldolgozó The Beloved több helyen aztán modorossá válik, túltolja a vizuális truvájokat, mégis kivételes képérzékenységű alkotóról árulkodik.

Magyar versenyfilmként akartam megnevezni Nemes Jeles László Moulin című alkotását, aztán egy pillanatra megakadt a billentyűzet: egy francia forgatókönyvből, francia nemzeti hősről, francia színészekkel francia nyelven és ottani finanszírozással forgatott film mennyire tekinthető magyarnak? Persze a rendezőn kívül a kreatív stáb magja – az operatőr Erdély Mátyás, a vágó Politzer Péter és a hangmérnök Zányi Tamás – Nemes állandó alkotótársai közül került ki, és hát az ő munkájuk miatt emelkedik ki ez a film a történelmi kosztümös filmek sorából. A második világháborús ellenállás kultikus hősének utolsó heteiről szóló történet ugyanis lebilincselő kinematografikus élménnyé varázsolódik a filmvásznon, és ez teszi a külső, távoli néző számára is magával ragadó tapasztalattá a filmet – azonban ez végül nem bizonyult elegendőnek egyetlen díjhoz sem.

Hétfő volt a nap, mikor az Arany Pálma-díjas filmet láthattuk: a Norvégiában forgatott Fjorddal Cristian Mungiu kilépett a hazai keretek közül, és bár a történetnek vannak román vonatkozásai, maga a problémafelvetés túlmutat Kelet-Európán, és ezáltal alkotóját a globális művészfilm nagy jelentőségű szerzőjeként kanonizálja. Vegyes, norvég–román nagycsalád költözik az északi ország tengerparti kisvárosába, azonban meglepően hamar összeütközésbe kerülnek a helyi gyerekvédelemmel, amely bántalmazás gyanúja miatt mind az öt gyereket kiemeli a családból. Az adott ponton tárgyalótermi drámát is felvonultató, megtörtént eseményen alapuló film a modern kisebbségek megképződéséről, illetve a liberális-progresszív értékrend autoriter mivoltáról (vagy annak feltételezéséről) szól, ugyanis a család számára sem teljesen világos, hogy a szinte bigottságig vallásos meggyőződésük és életvitelük, illetve idegenségük, vagy valóban a bántalmazás lehetősége verte ki a hatóságnál a biztosítékot. A Fjord saját meggyőződéseinket próbára tevően elgondolkodtató, ugyanakkor azt gondolom, ennek érdekében Mungiu fontos pontokon manipulálja nézőit. Nem tökéletes mű, de valószínűleg ennek a versenyprogramnak tényleg a legjelentősebb alkotása.

A román film számára ez a díj talán Mungiu 19 évvel ezelőtti pálmájánál is jelentősebb, mert immár nem csupán egyetlen, akár kérészéletűnek is tekinthető irányzatként tartják számon, hanem a kortárs filmművészet egyik tartós, mondjuk Dániához mérhető nagyhatalmaként kezelik. Ezt persze ez a két Arany Pálma fémjelzi leginkább, de kell hozzá mondjuk Radu Jude berlini Arany Medvéje, meg a többi, számtalan fesztiváldíj. Mindez persze nem azt jelenti, hogy feltétlenül Romániában lennének a legtehetségesebb alkotók, de azt igen, hogy az itteni filmesek tudják a saját környezetükből kiindulva az egész világot foglalkoztató problémákat a leginkább trendérzékenyen, világosan és moziban értelmezhető módon megragadni. Mint ahogy a két pálma ellenére vita tárgya lehet, hogy valóban Mungiu-e ennek a generációnak a legnagyszerűbb alkotója.

El lehet képzelni, egy ilyen vetítés után a hagyományos magyar kritikusvacsora is javarészt erről a filmről szólt, továbbá a finom francia vörösborok sem akadályoztak abban, hogy másnap hajnalban még elérjem a nap első, cannes-i várra eső sugarait a tengerparti futóútvonalamon.

Hűtlenségről, zsarnokságról és értelmetlen áldozatról szól a Minótaurusz legendája, amelyet Andrej Zvjagincev furcsán komplex filmjében megidéz. Azért e jelzők, mert a görög mítosz félig ember, félig bika karakterét megalapozó megcsalás történetét az orosz rendező Claude Chabrol 1969-es A hűtlen feleség című filmjéből, annak remake-jeként veszi át. No meg azért, mert ez inkább mellékszál az ukrajnai háború kitörése utáni hónapok orosz valóságához képest, ami a főszereplők személyes életébe hatoló hátteret adja. A film számomra egyrészt túl programatikusan szájbarágós, másrészt feleslegesen terhelt szimbólumokkal, nem beszélve arról, hogy a kényszerből nem otthon forgató rendező egyszerűen nem tudta érzékletessé, hitelessé tenni az ábrázolt világot a vásznon. A Minótaurusz a fesztivál Nagydíját (Grand Prix) nyerte.

Már néhány napja suttogták, ami szerdára bizonyossággá vált: a francia elnöki tisztségre pályázó cannes-i polgármester kampánycélokból betámadta a fesztivált, amit az visszautasított, így emez bosszúból nem tartotta meg a hagyományos ételeket felvonultató szabadtéri újságíróebédet. Bár a provence-i rosé és a híres aïoli a fesztivál csúcspontjai közé tartozott, az ebéd által felszabadult időben az idei kiadás két csúcsfilmjére ültem be. A La perra a múltbeli traumák nem múló jelenlétét szívbe markolóan személyes és mégis társadalmi jelentőségű történetben dolgozza fel. Bár a chilei Do­minga Sotomayor eddig elsősorban művészeti biennálék résztvevőjeként volt ismert, olyan vizuális és kinematografikus érzékenységről és költőiségről tesz bizonyságot, ami befutott mozirendezőknek is dicséretére válna. A trauma be nem gyógyuló sebeinek felmutatása mintha azt a következtetést nyitná a nézők számára, hogy rosszabb egy csalódás után, mintha sose lett volna ígéret, hogy az elvesztés nehezebb, mint a soha meg nem találás.

A cinéphil berkekben jól ismert Bruno Dumont viszont folytatja megunhatatlan idétlenségsorozatát: ezúttal 4-5 éves gyerekekkel forgatott szerelmi thrillert (Les roches rouges) a Cannes-hoz közeli vörös sziklákon, amelyek az azúrkék Földközi-tenger fölé nyúlva kínálnak remek természetes ugrótrambulint a környékbeli gyerekeknek (ezeket láthattam a repülőből). Lenyűgöző a merészség, amivel a történetnek csak töredékeit ismerő gyerekek szándékos és önkéntelen gesztusait megjeleníti és összevágja, és magával ragadó az, ahogyan a történettel való azonosulást minduntalan megakasztó, koruknál felnőttesebb sztorit ábrázoló gyerekeken keresztül, mintha ellenükre érvényesülne valami a sztori erejéből.

A fesztivál utolsó teljes napja meglepően erősre sikeredett. Egy, a Nemes Jelesénél kevésbé profi, helyenként ügyetlenkedő, mégis ugyanarról a korszakról talán reflektáltabban gondolkodó, anakronisztikus gesztusokkal operáló francia filmmel kezdtem (Emmanuel Marre: Notre salut), hogy a páratlan jelenésként önfeltárulkozó Tilda Swinton mesterkurzusával folytassam. A befejezetlen Lorca-regénycsonkot megfilmesítő és megtalálásának sosemvolt történetét négy idősíkban elmesélő A fekete golyó nagy formátumú, nagyot vállaló, spanyolosan harsány film, de éppen ezekkel összefüggő esetlenségei, hivalkodó illesztéseinek önleleplező tökéletlenségei miatt a versenyprogram egyik legizgalmasabbja.

A pénteki hazautazás miatt a hivatalos sajtóvetítést lekéstem volna, ezért a bolgár származású német Valeska Grisebach filmjét csak úgy tudtam megnézni, hogy bekönyörögtem magam a hírügynökségeknek fenntartott kora reggeli vetítésre. A bolgár–török határvidéken járunk, az EU legtávolabbi perifériáján, ahol az infrastruktúra fejletlensége pitiáner és nagy formátumú csempészek üzelmeit leplezi, és ahova hasonló ügyben érkező főhősünk régi ismerősére, a közeli ásatáson dolgozó, időközben archeológussá lett Veskára bukkan. Üzemanyag, drog és menekültek az áru, ezeket beszélik le kopott kocsmákban, szebb napokat látott, grandiózusnak szánt szocreál éttermekben, útszéli lakókocsik mellett – a közeg átitatja a szeretethiányról, az emberi közelség kereséséről szóló történetet, ami azt is jelzi, hogy ezen a vidéken semmi sem privát. Pár perc híján 3 órás játékidejével komoly nézői erőfeszítést kíván az Álombeli kaland, de sokszorosan kárpótol a környezetrajz finomsága és a szituációk árnyaltsága, váratlan alakulása.

A tavalyi álomszerű Cannes után e sorok írója inkább csalódott az idei kiadásban. Bizonyos vonatkozásaikban számottevő, kiemelkedő filmek akadtak ugyan, de nagy kérdés számomra, hogy volt-e egyáltalán olyan, amit sok év múlva is a filmművészet jelentős alkotásaiként tartunk számon. Ha ma kellene válaszolnom, nemet mondanék, de ebben (is) fontosat mondott Mungiu a díjbeszédében, mikor felhívta a figyelmet, hogy a kiadott díjak ellenére majd csak 20 év múlva derül ki, melyek voltak az igazán jó filmek. Kivárjuk.

‍