Carmina Burana… és a közélet(i) karma

Tavaly decemberben, amikor a karácsonyi angyaljárás két jegyet is eredményezett a budapesti Carmina Buranára, mindössze két dolgot vehettünk biztosra: április 12-én tavasz lesz (a zenei mű egyik vezérmotívumához fölöttébb találóan), és a Budapesten még soha nem járt kilencéves lányom egyik kedvenc zenei művét fogjuk megtekinteni (amelyet részleteiben és egészében is meghallgatott már) a pompázatosan szép Magyar Állami Operaházban.

Azonban, amint a zeneszerző, zenész és zeneelméleti szakértő Carl Orff zaklatott időszakban létrejött egyedi művének ősbemutatója sem büszkélkedhetett azzal, hogy nem érte el a politikai karma – 1937. június 8-án, a Harmadik Birodalom virágzása idején –, úgy az április 12-i budapesti előadásnak is lett egy olyan közéleti vonatkozása, amellyel bizonyára sem az Operaház stábja, sem pedig mi, mezei nézőkként nem számoltunk a tervezéskor… Amikor a szcenikus kantáta „O Fortuna / velut luna / statu variabilis, / semper crescis / aut decrescis…” 13. században írt, nagyon népszerű kórustételének latin nyelvű sorai felcsendültek április 12-én, délben, akár teljesen ki is zárhattuk azt, hogy a produkció felnőtt nézői pőrén csak azt értették ezekből a sorokból, mindenféle mögöttes jelentésektől távol, amit a verses gondolatok ismeretlen szerzői megfogalmaztak nyolc évszázaddal korábban, és amelyekhez kilencven éve, 1935-ben, Orff zenét komponált, hozzásegítve ezzel az egyetemes köztudatban való megőrzésükhöz, rögzítésükhöz. Orff jelenkori sikerének egyik kézzelfogható tanúbizonysága éppen az, hogy 2026-ban egy kilencéves gyermek szülői közbenjárás nélkül is tájékozott nézője volt az Erdélyi Dániel karmester vezényletével zajlott budapesti produkciónak, amelyet nyolc éve mutattak be, idén tavasszal pedig többször is műsorra tűznek.

A budapesti Operaházban azonban – bizonytalanságból vagy pontosan megtervezett elővigyázatosságból – „nem hagyták magára” Orff profán kantátáját, amely csupán távoli rokonságban áll a klasszikus opera műfajával, nem szabályos színpadi zenemű, és ezt már a szerzője általi műfaji besorolása is egyértelművé teszi: „Profán dalok énekesekre és énekkarra, hangszerek és vetített képek kíséretében”. Budapesten a műfaji leírásnak pontosan megfelelő színpadi megvalósítást tekinthettük meg, ilyen értelemben pedig az alkotók ortodox módon illeszkedtek Orff eredeti elképzeléséhez (még a balettbetétekkel együtt is). Amiben viszont ez az esemény eltért az előzőktől, az Mona Dániel zenetörténész negyvenöt perces, operarészletekkel tarkított operatörténeti bemutatója volt, amely valamiféle tudományos előtörténetként keretezte a Carmina Buranát, így a kantáta gyakorlatilag amolyan „második felvonásként” volt értelmezhető ebben a konstrukcióban.

E művészeti gesztus kétféle – jó- és rosszhiszemű – értelmezésére egyformán találunk tényszerű támasztékot. A jóhiszemű változatban szükségesként ítélhetjük meg, hogy egy Verdi-opera nyitánya, illetve Mozart-operák áriája, duettje és kórustétele kíséretében nézőkként olyan szükséges operatörténeti útbaigazítást kaptunk, amely által gyorstalpalóban kimaxolt értő nézői lehettünk a Carmina Buranának. A rosszhiszemű változatban az intézmény nem tekintette elég tájékozottnak a közönségét, illetve képesnek arra, hogy az otthonról hozott ismeretek birtokában megbirkózik egy nem teljesen klasszikus zenés (színházi) műfaj befogadásával. Szóval, itt az értelmezés attól függ, hogy mit tekintünk kiindulópontnak: az opera populáris vagy nem populáris műfaj, az operaházi néző inkább sznob, vagy inkább műértő, feltételezünk-e részéről elvárásokat, vagy úgy számolunk, hogy teljes nyitottsággal ül majd be a nézőtérre? Nyilván mindkét pólus mellett felsorakoztathatunk érveket, de a tények akkor is tények: a Carmina Burana Bogányi Tibor rendezői értelmezésében lenyűgözően látványos, egységes képi világú második felvonása volt egy olyan eseménynek, amely nem szabványosan kerekített egy kis operatörténeti felvezetőt elébe.

A tél után újjászülető természet, a hedonista életmód, a bor és a szerelem gyönyöre, a társadalmat elöljárókként gardírozók kifogásolható magatartása, a boldogság magaslatai és a bánat mélységei sorakoznak fel témákként a 13. századi francia, angol és német diákok refrénes és rímelő, latin nyelvű verses alkotásaiban, amelyben egyformán jelen van a humor, a gunyorosság, a szabadszájúság és a szatíra mellett a himnikus fenségesség és az óda túláradó örömtelisége, magasztossága. A szólókat Miklósa Erika világhírű szoprán, Meláth Andrea alt és Szegedi Csaba bariton énekelte egy olyan összművészeti produkcióban, amelyben a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara is főszereplő volt a Magyar Nemzeti Balett művészei mellett.

Orff zenei művének egyik furasága éppen az, hogy grandiózus, magasztos formába önt nagyon is profánnak számító tartalmakat, amelyeket ezáltal fennköltként értelmezünk. A vágánsköltészet kétszáz versét tartalmazó kódexre, amelyből a Carmina Burana kantátába beemelt versek, dalszövegek származnak, 1803-ban találtak rá a bajorországi Benediktbeuern bencés kolostorában, és már keletkezéstörténetében is keveredik a szent és profán, ezt a kettősséget pedig Carl Orff is megőrzi 25 tételre épülő zeneművében. Ami viszont az operaházi színrevitelben az értelmezést még inkább elmozdítja a magasztos, fennkölt értelmezés irányába, az az összetett képi világa: a kórus egy többszintes pódiumon a látvány állandó eleme, a pódium utolsó szintje viszont „színpad a színpadon”, itt láthatjuk a balettbetéteket. E két alapelemet aztán beteríti az előadás teljes időtartamára kiterjedő 3D-s videóprojekció, amely abban is a látvány ihletett összetevője, hogy a kortárs fényművészet eszköztárát használja, amelyben a figuratív képi elemek nonfiguratívokkal keverednek, ezáltal pedig teljesen álomszerűvé teszik az összképet. Nézőként teljesen képtelenek vagyunk akár egy pillanatra is kivonni magunkat a hatása alól, hiszen az egyes dalokhoz társított képsorok észrevétlenül csúsznak át a következő képsorba, szusszanásnyi időt sem hagyva a befogadónak. Az Orff által elképzelt világ akár drogként is hathatna, ha a produkció időtartama több lenne egy óránál. A valóságba az szállított le az előadás végén, hogy kilencéves leánykám szaporán sajnálkozott a nyárson megpergelt, megsütött hattyú miatt, amelyről természetesen tudta, hogy ezúttal is „rajta lesz az étlapon”, hiszen a zenemű szerves része. Azonban az fölöttébb tetszett neki, és ezt később is többször elismételgette, hogy a vonatkozó szólót egy frakkba öltözött nő, Meláth Andrea alt énekelte. E leleményesség miatt aztán utólag meg is bocsátotta a képzeletbeli hattyúsütögetők „barbár” gesztusát, én viszont ekkor eszméltem rá arra, hogy a látvány csupán azt szippantja be menthetetlenül, egészen a révületig, akinek nincs aggódnivalója egy bizonyos lebarbárolt hattyú miatt, mert akinek viszont van, annak sikerül megmaradnia a racionalitás talaján. Leánykámra tehát nem drogként, hanem színes meseként hatott a budapesti Carmina Burana.

Nem szokás, és az eddigiekben nem is nagyon jutott eszembe külön kiemelni és méltatni egy produkció helyszíneként szolgáló teret, amelyet általában adottnak tekintünk. Azonban egy budapesti operaházi élmény mellé feltétlenül odakívánkozik még az Andrássy út egyik ékszereként megcsodálható, Ybl Miklós által tervezett neoreneszánsz palota pazar belső építészetének említése, hiszen ez az épület önmagában is meghatározó tapasztalata bármely operanézőnek, aki a küszöbét átlépi. A Carmina Burana vetületében pedig a magasztos jelleg és fennköltség természetes támasztéka volt, ami gyakorlatilag elnyelt minden profán vonatkozást. Ez utóbbi akkor jelentkezett újfent, amikor a produkció végeztével ismét kiléptünk az Andrássy útra, és szembetaláltuk magunkat a választási plakáttengerrel… Lám-lám, Fortuna kereke úgy pörgött, hogy a közélet(i) karma ismét beleszólt a mezei műélvezetbe, akárcsak az ősbemutató idején…

‍