Hogyan kapcsolható össze a színház és a foci, és hogy jön képbe a pandémia?

A pandémia világszinten több különböző akadály elé állította az emberiséget. A kijárási tilalom, a valós fizikai kontaktus hiányának és ideiglenes elvesztésének hatásait napjainkban is magunkban hordjuk, akár kész vagyunk szembenézni ezzel, akár nem. Az akadályok ellenére az a fajta lelassulás, amelyet ez a kényszeridőszak eredményezett, izgalmas felismerésekkel és kutatási kérdésekkel is együtt járt. 2021-ben államvizsga-dolgozatomban a magyar színházi nyelv változását kutattam a koronavírus első hulláma és az óvatos nyitás periódusában. Az ebben a kutatásban használt elméleti keret, az auslanderi liveness fogalom releváns és izgalmas kérdéseket vet fel, és egy új tapasztalat megfoghatóságát igyekszik körülírni. Tanulmányomban a liveness (élőség) érzetét mutatom be nagyvonalakban, mindezt összeolvasva az élő közvetítésekkel, amelyek nem csak a színház esetében jelentenek izgalmas vizsgálati tárgyat, hanem sokszínűségük miatt a sport, a futball szempontjából sem elhanyagolható kérdéseket vetnek fel.

Az élő–mediatizált ellentéttel kapcsolatban 2020 márciusában magyar nyelvterületen is elindult egy vita a színház fogalmáról, először a Színház folyóirat hasábjain, ahol többek között Závada Péter, Kricsfalusi Beatrix, a folyóirat szerkesztőségi tagjai gondolkodtak el a kérdésen, amely később a Játéktérben folytatódott (karantén körkérdés rovatban) arról, mennyire képes integrálni a színház más médiumokat, esetleg éppen azáltal őrzi-e meg önazonosságát, legitimitását, ha megmarad a fizikai jelenlétnél.

E dilemma már Pheggy Phelen és Philip Auslander 1990-es években zajló, a színházi mediációról, illetve a mediatizált jelenlétről szóló vitájában is megfogalmazást nyert. Itt Pheggy Phelen amellett érvel, hogy egy esemény (amely alatt a performanszokat érti) élő jellege nem tud megmaradni felvételeken. Phelen az esemény élőszerűségével érvel a performansz mediális térbe való kerülése esetében. Mielőtt alaposabban megvizsgálnánk a vita két szereplőjének álláspontját, érdemes tisztázni, hogy mit is értünk performansz alatt, s maga a focimérkőzés (vagy bármely más sportesemény) mennyiben értelmezhető e felől a fogalom felől. Bármennyire egyértelmű lenne azt gondolni, hogy ilyen performansz csak a színházi világhoz köthető, ez korántsem ennyire egyszerű. Az antropológia, a szociológia és egyéb társadalomtudományi területek mind-mind magukénak tudnak valamilyen performanszértelmezést, ilyen értelemben igencsak interdiszciplináris fogalomnak tekinthető. Erving Goffman, Victor Turner, Richard Schechner, Judith Butler mind-mind különbözőképpen kapcsolódtak a performativitás fogalmához. Ugyanakkor, ha a performatív fordulathoz köthető Austin Butler beszédaktus-elméletéből indulunk ki, akkor „a performatív megnyilvánulás mindig a jelenlévők által képviselt közösségre irányul, s ily módon bizonyos társadalmi aktus előadásaként fogható fel. Hiszen a megnyilvánulás nemcsak kivitelezi (elvégzi), hanem ezzel egyidejűleg elő is adja (nézők elé viszi) a házasságkötést.” A performansz általános jellemzői közé sorolható, hogy a jelenben, itt és most történő esemény, amely egyszeri és megismételhetetlen, artefaktum nélküli, egyik legfontosabb médiuma maga az emberi test, és sokak szerint elengedhetetlen velejárója a közös testi, fizikai jelenlét. Ebben az értelmezési keretben a foci és minden egyéb sportesemény egyaránt tekinthető performansznak, ugyanis a játék, ami a focipályán történik, minden alkalommal más és más, nem lehetséges kétszer ugyanazt a meccset lejátszani a valóságban, ugyanis a játékosok, a körülmények, az időpont és a szurkolóközönség is minden esetben változik. Valódi, kézzel fogható, materiális eredménye nincs (a kijelzőkön villódzó pontszámok inkább virtuális-szimbolikus jelentőségűek), a focista teste pedig, túl a jelentéshordozáson, egy intenzív jelenlétet hoz létre: a koncentrált intenzitásban feloldódnak a játék és verseny koncepciói, a test mozgása tehát eseményszerűséggé válik, a néző a sportoló testének mediális jelenlét-tapasztalatába kerül. A közös testi jelenlét szurkolók és játékosok között szintén megvalósul a stadion falain belül, ám ha a járvány időszakára gondolunk, a fentebb felsorolt kérdések ugyanúgy érvényesek lesznek a focimeccsre is. Különbség a színház és a sport között az, hogy míg a színház a történelemben először találta magát olyan helyzetben, hogy ellehetetlenítették őt a nézőközönséggel való megszokott kapcsolattartási formáktól, addig a futball és egyéb közvetítések jelentős múltra tekintenek vissza, az emberek mindig is szerették nézni a sportközvetítéseket, függetlenül attól, hogy az élőben megy-e vagy sem. Éppen ezért a focinak nem kellett attól tartania a pandémia időszakában, hogy esetlegesen elveszítheti követő- és rajongótáborát, míg a színháznál ez a helyzet nagyon is valós félelmeket szült.

Visszatérve a fentebb említett vitára, Auslander amellett érvel, hogy amíg a jelen tér-idejében történő eseményt valósnak mondjuk, addig a mediatizált térben történő események másodlagossá válnak ebben a hierarchikus rendszerben, és csupán a valóság reprodukciójaként értelmezzük majd őket. Az élő-mediatizált ellentétet a liveness fogalmával tárgyalja, amely által az élő események beleolvadnak a kortárs mediatizált világába. Tehát szerinte az élő előadás fogalma nem feltételezi a közös fizikai jelenlétet.

Az első karantén alatt a többször emlegetett, fentebb már kifejtett, az 1990-es évekbeli (ál)vita a (színházi) mediáció és a mediatizált jelenlét kérdése körül zajlott. A Játéktér körkérdésére adott válaszában Kricsfalusi Beatrix hívta fel a figyelmet arra, hogy két évtizeddel a vitát követően érdemes volna az elhangzott érveket azok történeti kontextusában vizsgálni. Vagyis figyelembe venni, hogy Phelan (1993) a kapitalizmus rendszerében működő színházzal szemben határozza meg a performanszot a testi jelenlét felől. Kriscsfalusi szerint Phelan az identitáspolitika (kisebbségreprezentáció), Auslander (1999) pedig a médiatechnológia felől érvelt, így alapvetően elbeszéltek egymás mellett. Pheggy Phelan A performansz ontológiája című írásában a performansz testi-fizikai jelenlétet igénylő jellege mellett érvel, és ebben határozza meg az „élő” színház fogalmát. Ez az a minőség, ami Phelan szerint nem tud megmaradni felvételeken, illetve a reprezentációt is problematizálja, hiszen a performansz, ha bekerül a reprodukálhatóság körforgásába, saját lételméletével fog szembeszegülni, mivel „a performansznak csak a jelenben van élete”.

Auslander Liveness: Performance in a mediatized culture című munkájában több ponton is vitatkozik Phelan elméletével, amikor bevezeti a liveness fogalmát. Szerinte Phelan elmélete napjaink mediatizált világában már tarthatatlan, és kérdés, hogy van-e ennek az élő–mediatizált világnak egy pontosan megfogható határa. Ahhoz, hogy a problematikát mélységeiben érteni tudjuk, Auslander szerint szükséges az élő–mediatizált formák történeti áttekintése is. A szerző kiemeli, a technológia fejlődése idézte elő azt, hogy egyáltalán elkezdjünk abban gondolkodni, hogy bizonyos reprezentációk elé odaírjuk, hogy „élő” vagy sem. Példaként hozza fel az ókori görög színházat, ahol nem illették a színházat, az előadásokat az élő kifejezéssel, de ugyanez a helyzet a huszadik század eleji focimérkőzésekkel is, hiszen nem volt lehetőség a felvételre. Az élő meghatározás tehát az élő–mediatizált dichotómiában nyer igazán értelmet és létjogosultságot. Az első élőben közvetített focimeccs 1937-ben, szeptember 16-án zajlott, a BBC sugározta az Arsenal F.C. mérkőzését, de az élő közvetítés jelensége összekapcsolódik az ötvenes években egyre több háztartásba eljutó televíziók történetével. Az igazi fordulópontot pedig a történészek szerint a Premier League 1992-es indulása és a műholdas sportcsatornák jelentették, hiszen ekkor alakult ki a ma is bevett hálózat: a heti több élő meccs, a külön sportcsatornák vagy a globális közönség megképződése. Történetileg tehát az elmúlt három évtized robbanásszerű változásai bírnak jelentőséggel kérdésfelvetésünk szempontjából.

Ha rákeresünk a liveness szó magyar értelmére, olyan fordításokat találhatunk, mint elevenség, élénkség, valaminek a tudata. Ezeket az egyszerű szómagyarázatokat azért tartom fontosnak beemelni, mert egy (sokszor tükör)fordítás nem tudja visszaadni a szóban rejlő valódi esszenciákat, mindegyik csak egy szegmensre tud reflektálni. Mivel a magyar szakirodalomban nem található hivatalosan elfogadott fordítás, ezért tanulmányomban legtöbbször az angol kifejezést használom, néhány esetben magyar fordításként az „élőség” kifejezését emelem be, mivel úgy gondolom, hogy ez áll legközelebb ahhoz az érzethez, amelyről Auslander oly sokat gondolkodik könyvében.

A liveness fogalmának változatait befogadójától és csatornájától függően különíthetjük el. Például a „klasszikus liveness” (classical liveness) kategóriájába tartozik a színház, különböző koncertek és sportesemények közvetítése, ennek a jellemzői közé tartozik, hogy a néző és performer közös fizikai térben vannak (co-presence), az időszakos egyidejűség pedig az érzékelésben és a nem megismételhető, tehát a pillanathoz kötött élmény. Ezzel szemben a liveness fogalma a nem fizikai térben megvalósuló projektekről és egy olyan érzésről beszél, ami által mindig kapcsolódást érzünk más emberekhez, a „mindig mindenkihez kapcsolódva” érzését teremti meg.

Több olyan esetre is találhatunk példát Auslander könyvében, amikor ez az élő–medializált ellentétpár megsemmisül, a két határvonal összecsúszik vagy felülíródik. Az élő közvetítések /live broadcastok/ műfajában például, amikor a hallgató és az előadó egy másfajta együttlétben vesznek részt, amely nem egy fizikai téren belül valósul meg, hanem valamilyen technikai eszköz segítségével (jelen esetben audióeszközökkel). Nick Couldry két új formáját jelöli meg a liveness érzetének, az online liveness-t, valamint a group liveness-t. Az első kategória azon közös jelenlétet/együttlétet (co-presence) jelenti, ahol a felhasználók léteznek, ez gyűjtőfogalommal az internetes média, online jelenlét (internet-based media), míg a group liveness kifejezés az összetartozás érzését idézi elő, ez megtörténhet a telefonhasználat, üzenetváltások során, nem csupán az internetes felületek segítségével, hanem általában a telefonunkon keresztül is. Deres Kornélia megfogalmazásában Auslander arról ír a liveness fogalmán keresztül, hogy „az élő események beleolvadnak a kortárs világot átszövő mediatizáltságba”. Auslander számára az „élő” többé nem a felvétel hiányára, ahogy a „mediatizált” sem az élő jelenlét hiányára utal: szerinte a nem érzékelhető időkülönbséggel közvetített tartalmak esetében is használható az „élő” kifejezés, amelynek jelentése ezért kontextusfüggő: lásd élő videó vagy televízió.

A technikai eszközökre a performanszok világában tekinthetünk úgy, mint a terjesztés egy lehetséges platformjára vagy eszközére. A közvetítésekkel (broadcastekkel) kapcsolatban Pavis azt mondja, hogy egy „korlátozott hatótávolságon belüli” színházi közönséget tud megszólítani. A média segítségével ugyanakkor megsokszorozódhat az előadók száma, és ez a felület lehetőséget adhat egy „végtelen közönség” (infinite audience) megteremtésére. Lásd: az élő közvetítések által a focimeccsek közönsége nem csak a stadionban lévő emberek összessége, hanem mindenki, aki a kocsma terében, otthon a fotelében vagy bármilyen más térben és bármilyen eszközön keresztül (kivetítő, laptop, telefon képernyője) figyeli a focimérkőzés történéseit. Ha viszont a performansznak az egy térben való találkozás az egyik jellegzetessége, akkor ezzel azt is mondjuk – Auslander szerint –, hogy csakis korlátozott számú közönséggel jöhet létre. Innentől kezdve mindez nézőpont, döntés és definíció kérdése. Véleményem szerint érdemes gondolkodni a különböző meghatározásokon, mint például a jelenlét értelmezési keretének tágításán, annak érdekében, hogy bizonyos, a virtuális világgal járó területeket ne a perifériára szorítsuk csak azért, mert kissé különbözik attól, amit azelőtt gondoltunk, hanem az adornói kirojtosodás elméletével élve integráljuk, magunkba olvasszuk mindazt, amit a környező világ mutat számunkra.

Mindezen példákból kiindulva láthatjuk, hogy az élőség nem egy specifikus előadó–közönségre értelmezhető (pl. színházban színész–néző, podcast esetében beszélő–hallgató), inkább annak az érzete, hogy folyamatosan kapcsolatban állunk más emberekkel, a technikai mediáció által éljük meg ezt a közös jelenlétet, amely törékenynek számít – függ az internet sávszélességétől, társadalmi státusztól és elérhetőségtől (ebben az értelemben ez a fajta élőség-érzet tekinthető egyfajta privilégiumnak is) –, ugyanakkor nagyon valós és igazi a 21. században élő emberek számára.

Ha a fentebb említett teóriákból indulunk ki, akkor izgalmas elgondolkodni azon a különbségen, hogy míg a színház esetében szükséges a néző/befogadó jelenléte, addig a foci teljesen más, azt nem muszáj nézni, csak a játékosok szükségesek. Maga a foci szabályrendszere működteti az egészet. Auslander szerint azért problémás Phelan gondolata, mert a performansz, ha belép a reprodukálhatóság rendszerébe, saját lételméletének mond ellent. Mert az élő előadásra sem tekinthetünk másképp mediatizált világunkban, mint ami elkerülhetetlenül belépett a reprodukálhatóság körforgásába. A focimeccseket általában másnap vagy még azon a héten ismétlik, ezáltal műsorprogramokká, az idősávot kitöltő elemekké válnak, így elvesztik az élő közvetítés jellegüket. A liveness fogalma ugyanakkor éppen azt jelzi, hogy a technikai világban is átélhető és megtapasztalható az „élőség” érzete.

Auslander szerint az élő, a mediatizált vagy a felvétel közti megkülönböztetések és azok problematikája már nem állja meg a helyét, ugyanis azok az apparátusok, amelyek eszközként használták ezeket a médiumokat, átértelmezik a kérdést.¹

Talán nem túlzás kijelenteni, hogy a kapitalizmus egyik legnagyobb találmánya éppen az „itt és most” érzése. A foci gadameri értelemben vett játéka kiterjed az élő közvetítést nézőkre, hiszen elfogadják a feltételeket, ami a valóság egyfajta illúziója (és ez újra és újra fel is hívja magára a figyelmet: a telefon kijelzőjének vagy a tévé képernyőjének sarkai keretet és korlátot jelentenek), de néhány pillanat erejéig ez az illúzió képes átlépni a saját maga által felállított határát, és a közvetítést néző valóban egységben létezik a focimeccsen jelen lévő közönséggel. Hiszen amikor gólt rúg az a csapat, akiknek szurkolok, a gól pillanatában felszökök a székemről, és ugyanúgy üdvrivalgásba kezdek, ahogyan a stadionban ülő nézők. Ha szabálytalanság történik a pályán, és a stadion tömege elkezd skandálni valamit vagy hurrog, a kocsmában vagy az otthonában ülő egyén is anélkül kezd skandálni, hogy mindezt tudatosítaná. Ez az a közös élőség, amelyről Auslander beszél, és amely minden típusú élő közvetítésben jelen van. Legyen az egy online színházi performansz, egy élő Partizán-beszélgetés, videochat a távolban élő legjobb baráttal, vagy éppen az EB következő fordulója. Pillanatok erejéig összemosódik a fizikai valóság, magába olvasztja a mediális tereket, és ezáltal együtt létezünk a jelen pillanatban. Közösen élünk át valamit, ami a fejlett (de számunkra már mindennapi) technikai eszközök létezése nélkül nem valósulhatna meg.

Jegyzet

¹            Bakk Ágnes Karolina: „We are making cyber history”. Az online színház nem ma kezdődött, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=34791

‍