És nekünk ki a reményünk?

Halála előtt egy nappal, 2025. április 20-án a járásképtelen Ferencet, a római egyházmegye akkori püspökét és a világegyház elöljáróját kerekesszékben kivitték a Szent Péter-bazilika loggiájára, hogy a pápáknál szokásos Urbi et Orbi (a városnak és a világnak szóló) áldást adjon. Előtte azonban – ugyancsak szokásos módon – húsvéti szózatot mondott, pontosabban a pápai szertartásmester, Diego Ravelli érsek olvasta fel Ferenc szavait, amelyeknek zöme, gondolatainak legtöbbje a háborúság egyre aktuálisabb félelmével állította szembe a reményt, amely húsvét beköszöntével keresztények millióiban katalizálja Krisztus feltámadásának földrengető örömét. Ferenc ezen a ponton a remény és Krisztus évezredes azonosítását mondta ki újra: „Az Isten Báránya győzött! Ezért ma ezt kiáltjuk: »Feltámadt reményem, Krisztus!«”

De honnan idézett a pápa? Egy ősi keresztény szövegből, amely himnikus volta miatt, de genézisében is elválaszthatatlan az énekeltségtől. A húsvéti szekvencia, a Victimae paschali laudes egyik sorpárja magyar fordításban így szól: „Föltámadt Krisztus, az én reménységem: Galileába előttetek mégyen.” A szekvenciaszövegből és az evangéliumokból egyként tudjuk, hogy a mondat eredetileg a magdalai Mária (másképp Szent Mária Magdolna) szájából hangzik el. Mária, akiből Jézus egykor „a hét ördögöt kiűzte” (Mk 16,9), az első emberi tanúja volt annak, hogy Jézus – a Krisztus, vagyis magyarul a Fölkent – újra él. A 11. század elején élt burgundiai Wipo, akinek a Victimae paschalit tulajdonítják, mindössze tizenhat (eredeti formája szerint, ismétlésekkel huszonnégy) sorba elmélkedést, történetet és párbeszédet tudott sűríteni. Hatsornyi feltámadásteológiai összefoglaló után az apostolok kétsornyi kérdése következik: a magdalai Máriát faggatják, mit látott a sírnál, majd Mária újra hatsornyi beszámolója és tanúságtétele, amelyet végül, záróelemként, két jubiláló-fohászkodó sor követ – külön érdemes a szöveg szerkezeti arányaira is figyelni! A reménnyel való Krisztus-azonosítás, amit Ferenc pápa is idézett, és a Feltámadott Galileába indulásának hírüladása nem más, mint a magdalai Mária szövegének utolsó két sora.

A Victime paschali a középkor burjánzásig bővülő szekvenciatermésének hagyománya szerint ugyancsak követ valamit. A latin sequor (=követ) igéből származtatott szekvencia megnevezésű ének egy ujjongó, héber nyelvű akklamáció, az Alleluja (Hallelujah) kiegészítő-díszítő dallamfüzérére írt költelmi szöveg – régebben ezért a szekvenciát ún. „parazita műformaként” tartották számon –, amely a 10. századtól fokozatosan önállósodott, függetlenedett az Allelujától. A limoges-i Saint-Martial-kolostor virágkoráig és a Sankt Gallen-i „Dadogó” Notker bencés szerzetesig (9. század) vezethető vissza a szöveges szekvencia klasszikus, régi stílusú korszaka. Ebbe az állományba illeszkedik a Victimae paschali is. A 12. századtól datálható újabb stílusú szekvenciavonal ősforrása pedig elsődlegesen a párizsi Szent Viktor-apátság és befolyási környezete. Ennek az új stílusú, verstanilag szabályosabb, ugyanakkor némileg sematikusabb szöveg-dallamállománynak a gazdagságára később a (fölös) redundancia árnyéka vetült. Egyes liturgiatörténészek szerint 5000 körülre tehető az újabb szekvenciák száma, ami a liturgiában való adekvát alkalmazáshoz nyilván követhetetlennek bizonyult. A 16. században V. Piusz pápa ezért drasztikusan visszaszorította a szertartásokban használható szekvenciák számát: csak négy maradt! De a Victimae paschali a keresztény hit központi misztériumának ősi kifejezéseként természetesen közöttük volt – s van ma is.

Mi sem természetesebb, mint hogy ezt a régiségénél fogva is kiemelkedő tekintélyű éneket a későbbi műzene jeles szerzői ugyancsak tollukra vették. Közülük minden bizonnyal az ötszázegy éve született Giovanni Pierluigi da Palestrina nyolcszólamú Victimae paschalisa érdemli meg leginkább figyelmünket. Az ébredő itáliai barokk klasszikus polifóniájának mestere két négyszólamú karra (összesen 2 szoprán, 2 alt, 1 kontratenor, 2 tenor és 1 basszus hangfekvésre) komponálta ezt a jelentős, noha csak négyperces motettát. A két kar szerepmegosztásban – kvázi párbeszélve – énekli Palestrina indázó-szövevényes művét, hogy épp az új életre támadást hírül adó szövegrésznél („Feltámadt reményem, Krisztus!”) ágyazódjanak egymásba, hatalmas tempóváltásban, hatkettedes ütemekben egyesülve. Ezen a ponton a két kar összeadódása bonyolultabbá, ugyanakkor kétségkívül fenségesebbé, diadalmasabbá teszi a szekvenciaszöveg zenei realizációját – mintegy sugallva, rávezetve, hogy ez a sík, a muzsikáé, mégiscsak „alázatos szolgálóleánya” a teológiai-dogmatikus letéteménynek, illetve a liturgia által is generált érzületnek.

Victimae paschalisában Palestrina szövevényessége mellett is világos kompozíciós technikájának igazolását láthatjuk meg, amelyen – akárcsak másfél-két évszázad múlva Bach művein – átvilágít a mindenek fölötti vonatkozási rendszer, az istenhit rendíthetetlensége.

‍