Haláli béke

Egyházzenét tanulók körében az egyik legvonzóbb dolgozattéma a zeneirodalom rekviemjeinek összehasonlító elemzése vagy jellemzése a római (gregorián) rítusú liturgikus zenei hagyománytól indulva el egészen a műzene jelenkoráig. Az ilyen vállalású tanulmányok figyelemmel követése során ölthet alakot a kérdés: milyen objektív és szubjektív tényezőkre vezethető vissza az, hogy egy viszonylag komplex zenemű – esetünkben a gyászmise, vagyis a kezdő szaváról requiemként ismert kompozíció – képes az időtlen üzenetet kor-szerű formába öltöztetni, vagy – a logikai irányt megfordítva – korhoz kötődő eszközök és zenei eszmények meghaladásával is képes megérzékíteni a liturgikus szövegvilágból áradó transzcendens távlat spirituális fényét, mélységét?

Mert hát mitől is függ egy műzenei rekviem sajátos jellege, természetesen az illető szerző tehetségén kívül? Gabriel Fauré Requiemét (1877–1887), a hagyományos gyászmiserendtől e némileg eltérő szerkezetű kompozíciót hallgatva – pontosabban szólva abba beleélni próbálva – kiváltképp fontosnak tűnik ez a közelítés. Meggyőződésem, hogy a liturgiai hagyomány tudatos és célratörő ismerésén túl Fauré esetében nyomatékos tényezőként jut szóhoz az az egyéni túlvilágkép (vagy képzetkonglomerátum), amely a halálhoz és a földi „meghaltsághoz” kötötten az isteni igazságosság és irgalom, (vég)ítélet és magához ölelés, a kézzelfoghatóságon túli ismeretlennel szembeni riadtság és a mindenható Apával való találkozás reményteljes vágya közötti erőterekben konstituálódik. Mert Fauré rekvieme – amint azt többen is szóvá tették – távol áll a romantika korszakának indulati szélsőségeitől, inkább az elfogadás-megbékélés útját ajánlja. Gyászmiséjében ezért „a harag napjának” baljós, összevont szemöldökű, rettegésbe merülő megidézését sehol nem találjuk, gyermeki tisztaságú jövőbe tekintést, remény-vallomásokat, lírába hajló ősbizakodást annál inkább. 1902-ben maga Fauré mondta egyetlen egyházzenei műve kapcsán, hogy a halált „boldog szabadulásnak, az örökkévaló boldogság felé való törekvésnek, nem pedig fájdalmas élménynek” látja.

És természetesen a személyes-biográfiai háttér is meghatározza egy-egy rekviem arculatát. Valóságos novellafüzérré állna össze, ha megkísérelnénk a rekviemek forrásvidékén az egyes gyászmiseszerzők egyéni indíttatását szemrevételezni. Ebben a sorban Fauré esete ismét csak különös. A párizsi Sainte-Madeleine templom karnagya volt, amikor 1885-ben apja, 1887-ben pedig édesanyja is meghalt. És bár a gyászmise-kompozíciója (első változatában) épp 1887-ben véglegesedett, maga Fauré jelenti ki nyomatékosan: szülei halála nem tekinthető a Requiem megszületése „kiváltó okának”.

Az első változat, az 1888-ban bemutatott Un petit Requiem még csak öt tételből állt. Érdekes mű: nincs egyetlen üteme sem, amelyben a teljes zenekar megszólalna, ráadásul Fauré itt gyakorlatilag mellőzte a hegedűket és a fafúvósokat. Majd 1889-ben az Offertoriummal egészítette ki ezt az első változatot, 1890-ben pedig ugyanehhez a felajánlási tételhez hozzácsatolta a már 1877-ben önálló kompozícióként írt Libera me részt is. A második Requiem-változatot 1893 januárjában mutatták be a már említett Madeleine-ben, ugyancsak Fauré vezényletével. A kibővített gyászmise számos Fauré-kortárs elismerését kivívta, a nagy tekintélyű Camille ­Saint-Saëns például egyenesen „isteni, mennyei műnek” tartotta. Igazán nagy visszhangot mégis a nagyzenekarra áthangszerelt verzió váltott ki, amelynek a háttérből ható ösztönzője, úgy tűnik, a Julien Hamelle zeneműkiadó volt (ugyanez az Hamelle korábban visszautasította a kamarazenekari változat partitúrájának megjelentetését). Némileg a mai napig tisztázatlan, mennyire vette ki a részét Fauré maga a nagyzenekarra való átültetésből, mindenesetre komoly érvek szólnak amellett, hogy az új orkesztráció leginkább Jean Roger-Ducasse nevéhez köthető. Ezt a nagyzenekaros (kibővített második) változatot mintegy ötezer hallgató jelenlétében 1900-ban, a párizsi világkiállításon mutatták be.¹

Fauré félreérthetetlenül tartózkodott a hagyományosan kontrasztokra épülő ciklus megalkotásától. Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy következetesen összpontosított a liturgikus szövegekben megfogalmazott, a megváltottság örömében fogant vigasztaló üzenet megjelenítésére. Az intenzíven lírai hárfa- és diszkrét lebegést biztosító orgonaszólamok, a sötétebb tónusú vonóshangszer-használat (Roger-Ducasse?), egyes tételek kimagaslóan ariózus megformálása, a tempókiegyenlítettség – mind azt a meggyőződést erősítheti a nyitott lelkű hallgatóban, hogy Fauré gyászmiséjének üzenete rég „túl van” a gyászfeldolgozás ötosztatúként ismert folyamatának első négy lépésén, ráadásul úgy, hogy fel sem merül a tagadás, a harag, a dep­resszió vagy az alkudozás lehetősége. Ez a gyász: öröm. Az afölötti öröm, hogy a hívő halál nem az üres nemlét elidegenedettségét hozza, hanem az élet boldog beteljesítését.

Jegyzet

¹  Egyébként a Fauré temetése előtti gyászmise alkalmával is az ő művét szólaltatták meg 1924-ben.

‍